_{Una entrevista de Jonas Mekas. Traducción Guido Segal.}

MEKAS: Recuerdo que te encontré cuando iba de camino a ver tu película Duet for Cannibals en el Lincoln Center, y que me dijiste: “Creo que no te va a gustar”. ¿Por qué pensaste eso?

SONTAG: No sé por qué lo dije. Supongo que me estaba menospreciando.

Entiendo que fue un comentario casual, pero también pensé en ese momento que una declaración de esa naturaleza podía implicar un desliz “estético”, un indicio de que tal vez consideras al cine como un arte con dos vertientes: aquel con el que yo trabajo, y aquel con el que tú trabajas.

No, fue tan solo una intuición. Pero quizás sea también mi propia actitud defensiva. Porque incluso si hubo gente que me dijo que le encantó la película, mi primera reacción fue pensar: ¿en serio? En tu caso, te gustan tantas cosas diversas que no puedo configurar un estereotipo en relación con tu gusto.

Lo mejor será que intente contarte lo que pienso. Volví a ver la película ayer, como para acercarme más a su propuesta. Creo que está muy bien hecha. Al mismo tiempo, descubrí que no me gusta mucho, aunque esta vez me gustó más que la primera. Decir que no me gustó es en realidad incorrecto. Hay ciertos aspectos que me agradan, está bien estructurada, está ejecutada con claridad y precisión. Pero al sentarme a verla pienso: ¿por qué decidió hacer esta película? Es una pregunta muy estúpida, pero me la sigo haciendo.
 
Mientras me cuentas tus impresiones empiezo a entender por qué, al vernos ese día, pensé que no te gustaría. Porque es verdad, no creo que esta película tuviera que ser hecha. Quiero decir, puedo contarte por qué la hice, pero no siento que sea una película necesaria. Este film existe porque siempre quise hacer películas, y sigo queriendo hacer películas, quiero seguir produciendo. La oportunidad surgió inesperadamente, como una especie de milagro, cuando un productor sueco me invitó y me dio carte blanche para viajar a Suecia y hacer una película. Hace ya bastante tiempo que vengo buscando el modo de hacer películas, he hablado con gente en Francia e Italia, porque he estado muy desconectada del mundo del cine en los Estados Unidos. En Europa hay mucho más intercambio entre escritores, artistas e intelectuales, se encuentran constantemente, uno los conoce naturalmente.

Uno encuentra aquí el equivalente a ese ámbito en la escena underground, donde se produce el mismo tipo de intercambio. Tú te mueves en otros círculos.

He pasado mucho tiempo fuera del país estos últimos años. De cualquier modo, surgió esta oportunidad sin que yo siquiera la buscara. Agradecí que se me ofreciera esta posibilidad, porque lo más difícil es realizar tu primera película, en la que hay que demostrar que uno es capaz de hacerla. Quería hacer una película relativamente barata, con un elenco pequeño. Costó cerca de 160.000 dólares, lo cual es bastante económico. La filmé con actores y equipo técnico suecos. Me propuse filmar algo allí que pudiera haber sido hecho en cualquier otra parte. Por esa necesidad es que debía trabajar con una historia más bien abstracta; transcurre en Estocolmo, pero podría haber pasado en París, Roma, Londres o Nueva York. Y por eso pensé que no te gustaría. No tiene un cable a tierra, no está anclada en la realidad social. Toma prestadas cosas de la realidad social, pero no se apoya en ella. De algún modo, se eleva sobre el nivel del suelo, es una película abstracta de un modo casi negativo. Es un film muy privado, pero a la vez no es lo suficientemente privado, es demasiado distante. Pero es un tipo de película que pensé que podía hacer, que podía terminar sin sentir que había fracasado. Quería encarar un proyecto que sabía que podía realizar, y luego plantearme un proyecto diferente, contando con la experiencia de haber hecho esta película. Nunca habría realizado esta película si la hubiese filmado en los Estados Unidos. Habría sido un relato con una textura diferente, quizás los arquetipos retratados habrían estado más íntimamente conectados con la gente real.

En el momento en que empecé a sentir incomodidad con tu película, hice este razonamiento: hasta ahora has sido una escritora. Estás impregnada del oficio de la escritura, de las palabras. Tu presencia atraviesa cada uno de tus libros, y leer, como todas las demás artes, es un proceso progresivo. Se avanza oración por oración, párrafo a párrafo, se van produciendo desplazamientos que atañen al lenguaje, a la sintaxis, etc., y que nos mantienen atentos, interesados. Pero ahora te has trasladado a otro medio. Cuando veo tu película, segundo a segundo, paso a paso, noto que todo está muy bien hecho, calculado, estructurado, pero siento que falta algo, que algo se perdió al hacer la traducción. Es demasiado simple, demasiado despojado, mientras que en tus libros se te ve completa, se evidencia cada curva de tu pensamiento, tus palabras transmiten cada emoción en su totalidad. En tu película sentí que algunas sutilezas se perdían, se disolvían en el andamiaje tecnológico, en el uso de los equipos, etc.

No estoy de acuerdo. Puede que haya cosas que no funcionan en la película, pero no se deben a que yo haya intentado traducirme a mí misma de un medio en el que me siento cómoda a un medio en el que aún no me encuentro a gusto.

Pero si eres una escritora, y admitámoslo: lo eres… entonces todo tu pensamiento y tu ser están dirigidos por esa práctica. ¿No crees que la escritura es algo que afecta a la totalidad de tu ser?

No, porque siento que quizás tendría que haber estado haciendo películas todo este tiempo en lugar de escribir. De hecho, tengo más dudas acerca de mis libros que sobre mi película. Porque el film fue concebido como tal, nunca lo habría pensado como una novela o un cuento. Tenía esta película en mi cabeza, la visualicé de comienzo a fin. Escribir el guion fue muy fácil, simplemente cerré los ojos y vi cada uno de los planos, dónde tenía que estar cada personaje y hacia dónde iba. La vi como una secuencia de planos. Sentí  que no iba a tener que padecer el proceso, que sería una experiencia, que sería menos arduo que escribir. Me pareció que sería una experiencia más cómoda.

Sí, pero quizás es ese esfuerzo el que produce ciertas dinámicas que…

Se sintió como algo muy natural. En más de un sentido me resultó más natural que escribir.

Lo cual demuestra que aquello que parece más natural no es necesariamente más… mmm.

Evidentemente no puedo convencerte de que te guste mi película.

No digo que me disguste la película, tan solo que me produce incomodidad. Estoy intentando acercarme a ella. En general decimos que ciertos films de vanguardia están destinados a un público limitado, pero no solemos decir eso de las películas narrativas. Si no llenan las salas, decimos que no son buenas. Pero ayer, mientras veía tu película, pensé que se trata de una película narrativa destinada a un público muy específico, que tiene una sensibilidad particular, que está interesado en ciertas tendencias intelectuales. En la actualidad yo soy parte de un grupo diferente, estoy en otra sintonía, entonces me cuesta acercarme a tu film. Puede que algún día cambie, que alguna cuestión azarosa modifique mi interés. Y, entonces, puede que tu película me guste mucho. Hay films sobre los cuales no puedo decir esto, porque son simplemente malos. Pero cuando intentaba señalar aquellas cosas en las cuales tu película fracasa, me fue imposible nombrarlas. Es por eso que considero que yo soy el que tiene un problema.

Hay mucha gente diferente a la que le gustó la película, y por motivos que no llego a comprender. Pero, en general, descubro que puedo predecir a quién le gustará y a quién no. Y no hablo solo de gente involucrada con la película. No considero que mi película esté estrictamente destinada a otros cineastas.

Estaba intentando analizarla desde un punto de vista simbólico, pero…

No, no hay un sentido ulterior que buscar. Mi película es una máquina que produce ciertas experiencias a lo largo de una hora y cuarenta y cinco minutos. De algún modo, es autosuficiente, es hermética. Es una obra que debería generar en quien la observa una serie de emociones. Cuando digo hermética me refiero a que no tenemos acceso a la interioridad de los personajes. Es la relación formal entre estos personajes lo que produce esta o aquella emoción, este o aquel tipo de ansiedad. El espectador de mi película atraviesa ciertos tipos de ansiedades, así como cierta clase de fascinación, ríe pero de un modo muy curioso. Es una obra que genera este tipo de experiencias apelando a estos medios particulares.

Entiendo tu punto, pero aun así sigo cuestionando mi percepción sobre ella. Incluso llegué a pensar: parece una película hecha en los años treinta, tanto el estado de ánimo que transmite como las cualidades de la imagen remiten a los años treinta. No podría precisar diferencias estilísticas importantes con ese período. Sé que la película fue realizada hace un año, pero su estilo me recuerda a films que fueron hechos muchos años atrás. Se me ocurrió que quizás se deba a que trabajaste con un equipo sueco.

No, no. Está todo en el guion. El equipo solo siguió mis instrucciones.

Entonces es exactamente lo que querías que fuera, lo cual me desconcierta aún más. Porque en tu escritura hay ciertos movimientos, ciertos agrupamientos de palabras e ideas que inmediatamente evidencian que, por ejemplo, Estuche de muerte fue escrito en los sesenta y no en los treinta. Y tú no eres Burroughs o Kerouac, tu estilo de prosa es muy convencional. Sin embargo, encuentro que su dinámica es también muy contemporánea. Pero no veo nada de todo esto en tu película.

Yo tampoco veo estos rasgos en mi escritura. No creo, por ejemplo, que mi película hubiese existido antes de Straub. [No reconciliados se presentó en el Festival de Cine de Nueva York hace cuatro años.] Straub fue una influencia muy importante para mí.

En términos formales lo entiendo. ¿Editaste la película tu misma?

Sí, la monté yo. Tal vez no fui lo suficientemente despiadada, es posible. No es que en Suecia uno tenga la libertad de hacerlo por su cuenta, pero esperan que lo hagas. Lo que decía es que esta película no sería lo que es si no hubiese visto el film de Straub. Es por ese motivo que siento que es una película hecha en el ‘68 y no en el ‘38. No sé si esto se percibe en la película, pero así lo veo yo.

Sí, ahora, mientras debatimos sobre la película intentando entenderla mejor, empiezo a ver cualidades formales innegables, muy contemporáneas. Sin dudas que hay un trabajo con las elipsis. Lo que más me gusta de Straub es su uso del staccato. La primera vez que vi No reconciliados no me gustó, pero me empezó a gustar más en una segunda y tercera visualización, su staccato. Es por eso que espero tu próxima película, porque solo el siguiente proyecto que produzcas permitirá poner a Duet for Cannibals en perspectiva. Y el tercero, a su vez, hará un nuevo aporte. Y así es como empezarán a abrirse nuevas ventanas.

No me corresponde defender mi película. Cada cual elige si confiar o no en el artista. La película es una experiencia. Por supuesto que uno puede rechazarla, quizás por motivos personales, quizás por lo que la película misma propone. Lo único que me incomoda es que carezca de una necesidad desde un punto de vista social. Estoy segura de que si hubiera trabajado en los Estados Unidos, el film habría tenido una dimensión social. Pero fue realizado en el exterior. No es una película sobre política, aun si asume que nace de un entorno político.

¿Presentarías la película en Hanoi?

Ah…

Es una pregunta injusta. Hanoi está en guerra.

Sin dudas que los vietnamitas no necesitan mi película.

¿Quién la necesita? ¿Tú?

Yo necesitaba hacerla. Y creo que hay un lugar para ella.

Ninguna de las preguntas que te estoy haciendo es justa.

No es posible ver las películas que se están haciendo en Hanoi como películas. No son films, son parte de una conciencia nacional que está batallando heroicamente. Cuando estuve en Hanoi, visité sus estudios de filmación, vi lo que estaban produciendo y los encontré haciendo afiches de películas. Son instrumentos de conciencia nacional, y estoy totalmente a favor de ese tipo de cine. No creo que la gente en Hanoi pueda costear otras cosas en este momento. Pero nuestra situación es más compleja. El arte que nos interesa es aquel que incomoda a la gente, que puede cambiar su modo de pensar de alguna manera.

[Luego de una interrupción telefónica.]

Persiste sin embargo la cuestión de la sensibilidad. Me resulta muy interesante, por ejemplo, que digas que la primera vez que viste No reconciliados sentiste cierta resistencia hacia la película. No digo que mi película sea como la de Straub, pero sin dudas que ayuda a entender mi sensibilidad. Al ver su película casi me desmayo. Me afectó tanto que sentí ganas de besar la pantalla. Fue como la respuesta a una pregunta que no había formulado. Pero al ver la respuesta supe que la pregunta estaba relacionada con un problema estilístico que la película intenta resolver, y de hecho lo hace. Lo supe al ver los primeros diez segundos del film. Por eso digo que hay una cuestión importante que tiene que ver con la sensibilidad. Por supuesto que mi película es muy diferente, y Straub no representa el paso final en mi educación cinematográfica. Pero luego de ver su trabajo me dije: ahora sí que estoy lista. Él respondió la última pregunta a la que aún no había encontrado respuesta y entonces me puse a trabajar. Claro que no es sencillo que a uno le guste, pero yo sentí que la película era una respuesta inmediata, en el modo en que afectó mi sensibilidad. Antes de ella, otras películas que me produjeron un efecto similar fueron Muriel, de Resnais, y Las damas del bosque de Bolonia, de Bresson. También algunas películas de Ozu. Esas fueron las películas que más me influenciaron como cineasta. No quiere decir que sean mis preferidas.

Nuestros devaneos nos condujeron a ciertos aspectos claves de tu trabajo. No hay ningún problema en centrarse en los aspectos claves. Hay ciertos agrupamientos que responden a una sensibilidad para los que necesitamos una puerta de acceso. Estoy convencido de que, al ver tu film por segunda vez, me interesé precisamente en todos esos aspectos fundamentales a los que esta conversación nos conduce, en ciertas cualidades formales abstractas. Me pregunto ahora qué pasará en la proyección a la que estoy por asistir. Prometo informarte de mis impresiones una vez que acabe.