_{Por Christian Kupchik.}

Las palabras llegan lentamente, como si fueran las gotas de una lluvia vacilante y perpleja. Primero serán las respuestas a las dos primeras preguntas. Luego la tercera. Luego se modifica algo a la primera. Después algo a la cuarta. En un momento, Stephen Dixon (Nueva York, 1936) se ve obligado a aclarar: “No pude decir muchas palabras cuando debería haberlo hecho. Escribo muy lentamente en computadora, apenas con un dedo índice. En cambio lo hago mucho mejor con la máquina de escribir manual, donde utilizo ambos dedos índices. Estas respuestas te llegaron en partes porque temía perderlas si te las enviaba por completo. Disculpa mi torpeza informática, seguro lo entiendes. Si puedo ser de utilidad en cualquier otra capacidad, por favor házmelo saber. Siempre es un placer tratar contigo”.

Sólo esa innecesaria disculpa valió a entrevista: Stephen Dixon lleva la ficción a su máxima expresión hasta para la expresión más nimia. En el medio siglo de su carrera de escritor, ha sido un auténtico innovador del estilo, desarrollando nuevas formas de presentar personajes y situaciones a partir de un uso particular del diálogo y cambios de puntos de vista que lo consagraron como uno de los autores norteamericanos más originales. Si bien se inscribe en el realismo, se trata de una voz propia (no responde a la escuela minimalista de Carver o Wolf, por ejemplo), que a partir de dieciséis novelas –algunas de ellas gráficas– y quince colecciones de relatos, ha construido un edificio literario tan sólido como fascinante.

En algún momento dirá que “todo se reduce a palabras. Las palabras correctas. La unión correcta de palabras. El número correcto de sílabas en las palabras. El número correcto de palabras. La unión correcta de las oraciones. El número correcto de sílabas en las oraciones. El número correcto de oraciones. Nada puede sobresalir. Todo tiene que funcionar en conjunto. Trabajo para hacer que todo funcione.”

Todo funciona. Incluso con un índice.

En una entrevista señaló: “Me encanta la escritura emocional. No me gusta la escritura sentimental”. ¿Podría aclara qué diferencias encuentra entre una y otra?

La emoción es honesta, mientras que entiendo que el sentimentalismo no lo es. O por lo menos no lo es tanto. Todo lo que escribo debe parecer real en ese momento. Si un personaje es sentimental, se hará evidente por eso. Por otra parte, la emoción tiene un componente mucho más fuerte que el sentimentalismo no alcanza. A menudo ataco a la yugular, pero me cuido de no desangrar a nadie. Me gusta combinar esos dos mundos: emoción y originalidad. La construcción de una historia, por extraña que esta sea, no puede ahogar la emoción.

Muchas veces utiliza la técnica del “escamoteo”, ocultando de la estructura un elemento esencial, como por ejemplo en el relato “Dijo”, donde se excluyen los diálogos y ese vacío es ocupado por acotaciones (“él dijo”, “ella dijo”, “ellos dijeron”), creando así un efecto extraordinario en el lector. ¿Cómo trabaja en la elaboración de esa técnica? ¿De dónde procede? ¿Le gusta experimentar con las posibilidades del lenguaje?

Todo viene de mi cabeza. Puede suceder en cualquier lugar y en cualquier momento. Cuando me siento frente a la máquina de escribir, cuando juego con mi gato, cuando estoy soñando y me levanto a tiempo para atraparla y grabarla. No desarrollo una técnica: aparece. Y si creo que es utilizable o correcta para la pieza que estoy escribiendo, le sigo la pista y la exploto. Procuro no abusar ni exagerar de ella, pero una vez que la veo la sigo hasta el final.

En el relato “Hablar”, por ejemplo, hay un continuo cambio entre la tercera persona y la primera…

Sí, pero es una tercera persona que suena como primera. La primera persona es, por supuesto, muy inmediata, pero limita mucho lo que puede suceder entre dos personajes. En cambio, utilizando la tercera persona con el estilo de una primera, tiene las ventajas de ambos. No sé si soy del todo claro, aunque presiento que esta es la idea.

Su obra reúne novelas de largo aliento, historias largas, nouvelles y relatos breves. ¿Cuándo advierte que una historia debe continuar o bien que su fuerza radica en la condensación? ¿Escribe con una idea ya determinada del desarrollo?

Desde 1985 casi todos mis relatos breves han formado parte de obras largas, ya sea novelas o colecciones de historias interrelacionadas. He escrito muy pocos cuentos desde entonces (creo Long Made Short -1993- es mi última colección de relatos que no están vinculados entre sí). Y sólo un par de veces comencé una novela con una idea preconcebida, me refiero a una novela decimonónica que obedeciera a un concepto. En Work (1977) un hombre pierde su trabajo, busca trabajo, trabaja; debe renunciar y vuelve a estar desempleado. Y Fall & Rice (1985) gira sobre un hombre que se encuentra con una mujer en una fiesta, dejan la fiesta por separado; él tiene muchas aventuras de camino a su casa en la ciudad de Nueva York y termina en su apartamento. Todo sucede en una noche. La mayoría de mis historias comienzan cuando una sola línea aparece en mi cabeza. Entonces escribo esa línea, y luego le siguen otras, hasta que tengo el primer borrador de un cuento corto. Para mí, una historia solo debería tener una cosa que decir. Cuando se dice, la historia termina. Es así cómo me doy cuenta: la propia historia me dice cuando se acabó. Y también me dice cuándo no ha terminado y quiere hacer más cosas de las que puede realizar en un cuento. Así se convierte en una nouvelle o en una novela.

Entonces considera a Historias tardías como una novela…

Sí, es una novela en el sentido de que se trata del mismo personaje. La imaginé como una especie de secuela de His Wife Leave Him (Su esposa lo dejó, 2013; en realidad es una novela gráfica). Es una secuencia de historias sobre un hombre cuya esposa ha muerto hace unos cuatro años. Lo repito en varios relatos, para mostrar que es el mismo personaje. Y lo que quería contar es cómo va viviendo la viudez. Por supuesto, le gustaría tener una nueva relación, pero eso no parece funcionar. Está retirado, su vida es un dolor continuo, aunque también hay algunos buenos momentos. Son relatos de diversa extensión, pero querría que se leyera como una novela, aunque sin una estructura cronológica definida. Me gusta más escribir historias cortas ahora.

En Interestatal como en otros de sus relatos es impresionante el juego con los cambios de perspectiva o puntos de vista. ¿Le resulta sencillo ingresar y salir de la mente y el alma de sus personajes?

Si puedo encarnar ese personaje, es fácil. Busco entonces qué persona usar, si la primera, segunda o tercera. Cuando la ​​decisión está tomada –por lo general se me impone casi por sí sola- empiezo el primer borrador. Si mientras lo escribo no me siento bien, entonces cambio por otra persona y empiezo de nuevo. En ese momento tengo muy claro lo que quiero decir. El problema es encontrar la manera correcta de decirlo. Si veo que de ninguna manera funciona, abandono la historia. Aunque eso no sucede muy a menudo.

Su prosa suele ser abigarrada, compacta. Incluso los diálogos forman un continuo, el punto y aparte casi no aparece. Tampoco las pausas excesivas. ¿A qué se debe? ¿Es para favorecer el ritmo? ¿Tiene que ver con la percepción temporal?

Es por el ritmo. Ritmo y claridad me resultan fundamentales. Me gusta escribir como si estuviera caminando hacia el lector, y en un momento dado, cuando lo encuentro, me detengo por completo. Empecé escribiendo historias muy naturalistas. Finalmente me di cuenta que debía dejar de repetirme. Después de las primeras veinte historias que escribí, me dije: “¡Ey!, estás escribiendo demasiado como todos los escritores”, así que busqué escribir de manera diferente. Y luego se hizo natural. Me gusta escribir algo donde cada oración y cada palabra tengan un sentido claro, que el lector no se vea obligado a releerlo para entenderlo. No puedo soportar esa escritura elegante, autoconsciente, que busca la frase perfecta y así sucesivamente. Ni siquiera me gusta la escritura descriptiva. No quiero nada que frene la lectura.Cada pieza de ficción que escribo tiene su propio lenguaje y su propio ritmo. Llega de forma natural y apropiada. Si es una escena emocionante, el ritmo se acelera. El ritmo es una parte tan importante de la historia como el lenguaje. Y el lenguaje es parte del ritmo. Trabajan juntos. 

Es evidente el influjo de autores europeos, como Kafka, a pesar de trabajar con contextos donde el realismo es observado con lentes de aumento. También, aunque en otra línea, Chejov, muy presente en la narrativa norteamericana (Carver, Tobias Wolf, Richard Ford, son declarados deudores suyos). ¿Qué aprecia más en estos dos escritores citados y de qué modo influyeron sobre su propia obra?

Sí, claro, me gustan muchas de las obras de Chejov, Kafka, y también Thomas Bernhard y otros, por supuesto. Pero los leo por placer, no para aprender nada de ellos ni para utilizar algo de sus mundos. Somos distintos, y creo que por eso me gustan tanto. En realidad, no siento haber sido influenciado por ningún escritor. Bueno, quizás los relatos breves de Hemingway sí que tuvieron algún tipo de ascendente, pero eso fue hace casi 60 años y yo no estaba al tanto. Luego intenté ser fiel a mí mismo, a la historia que buscaba contar. No meimportan mucho los artilugios literarios. Aunque me ocurrió algo curioso: salí con una experta en Chejov, que terminó por convertirse en mi esposa. Entonces Chejov naturalmente tomó otra dimensión y se hizo aún más importante en mi vida, porque tenía a alguien a mi lado que realmente lo conocía muy bien y con quién podía hablar de él. Hay otra cosa. Los finales son muy importantes en mis cuentos, y él es el maestro absoluto de los finales. Admiro mucho algo que hace: salir de una historia fácil y rápidamente. Solía ​​decirles a mis alumnos: “Si tiene algún problema para terminar una historia, simplemente cierre la puerta, cierre la ventana. Haz que los personajes se despidan y se vayan, simplemente termina la historia”. Me fascinan los finales de los cuentos breves. Se pueden hacer muy mal, cortando la historia de modo abrupto o prolongándola demasiado, y también muy bien, buscando un cierre sencillo. Simplemente eso, que es lo que hace Chejov con maestría.

Otro rasgo distintivo de su literatura es el humor. ¿Qué importancia le asigna? ¿Ha sido el humor judío una fuente importante para Usted? 

Se me conoce por ser un tipo gracioso y la verdad es que es algo que me gusta. El humor me llega con bastante facilidad. Creo que no hay suficiente humor en la literatura que se tiene por importante o trascendente, tal vez porque muchos escritores se toman su oficio demasiado en serio. O simplemente no son graciosos. A menudo suelen ser inteligentes e incluso ingeniosos, pero eso no es lo mismo.Uso el humor cuando la acción lo requiere. Nuestras vidas, tristes y trágicas como a veces pueden serlo, también consisten en humor.Sé que me gusta reírme cuando leo la ficción de alguien, pero eso sucede rara vez.Kafka puede ser divertido. Bernhard no mucho. En Chejov,hay momentos en que sus personajes y situaciones pueden ser divertidos. El humor es muy importante en mi trabajo. La tragedia y el humor pueden estar en la misma página. Y sí, creo que soy un escritor divertido, sin olvidar nunca el significado de las emociones. Por otra parte, es cierto lo que señala:soy judío, aunque no un judío practicante. Pero me criaron como judío, hice el bar mitzvá en una sinagoga ortodoxa, fui a un campamento judío ortodoxo todos los veranos cuando era niño, y durante mucho tiempo me sentí profundamente identificado con mis raíces, mis vínculos culturales y mi influencia judaica. Ese es el tipo de judío que soy. Supongo que parte de mi humor puede ser descrito como judío. Ocurre que muchos no se dan cuenta a causa de mi apellido, que parece sajón. Pero por cierto, nací como Stephen Ditchik. Mi apellido se transformó en Dixon cuando yo tenía cinco años aproximadamente. Cuando mi esposa y mi hija Sophia viajaron a Polonia en 1985, se enteraron que “ditchik” era una pequeña flor. Pero nadie me ha confirmado eso desde entonces.