_{Por Valeria Tentoni.}

Después de la salida de Antes del río (Mansalva), el año pasado llegó Las reuniones (Editorial Rosa Iceberg), libro de cuentos que incluye los de Mis ejemplos (Editorial Lecturas, Chile) y otros más nuevos, algunos producidos en las clases que Bléfari está tomando en la Universidad Nacional de las Artes. 

"Siempre escribí", dirá la también actriz, compositora y cantante, ex integrante de Suárez. Además, y entre sus últimos proyectos, se puede agregar que Bléfari es parte de Los cartógrafos junto a Nahuel Ugazio y Romina Zanellato, un podcast que cruza teatro, música y literatura. 

Con nuevo disco, Sector apagado, y el proyecto con Julián Perla -Los mundos posibles, que debutó poco antes con Pintura de guerra-, la versión cantante y compositora de Bléfari debe haber drenado al menos algo de su hiperproducción. Pero sólo algo: el volcán de deseos paralelos que la habita es, como todo volcán, imparable. Y su lava sabe encontrar siempre caminos alternativos.

En una entrevista reciente, te referías a la distancia que hay entre la reacción del público con respecto a la música y a la lectura. ¿Cómo te llevás con esa especie de delay que imponen los libros?

Siempre me pasa que las veces que publiqué tengo esa sensación: la emoción de que salió el libro, de ver a la gente que se lo lleva (incluso algunas veces estoy yo misma ahí, cuando se venden en los recitales). Pero es distinto. En los recitales yo puedo ver la cara de la gente, la emoción, sentir el feedback inmediato, esa devolución inmediata. Y con los libros en cambio es un misterio; ¿qué pasará? Cuando lo lean, ¿qué les parecerá?

Algunos de estos cuentos habían salido en Chile ya, ¿cómo fue?

Sí, algunos habían salido en Mis ejemplos. En realidad pasó algo muy curioso: primero me habían escrito de Eloísa Cartonera de Perú, que querían editar algo, podían ser algunos cuentos. Yo dije que sí pero me fui retrasando y no lo entregaba. Iba pasando el tiempo, como un año, y en un momento Felipe Gana, editor de Lecturas, en Chile, me escribe porque yo iba a ir a la Furia del libro, la feria de editores independientes de Santiago, también para tocar. Entonces él me pidió algo para sacar para esa fecha, y le dije que tenía algunos cuentos que podía revisar que ya habían salido en Belleza y felicidad, pero como plaquetas; después le conté de los cuentos nuevos. Él en un principio no había pensado en un libro de cuentos. La idea del libro de cuentos se la debo al editor peruano de la cartonera; en realidad Felipe me estaba pidiendo editar algo, incluso estaba haciendo unas ediciones mixtas, cosas que podrían ser un poema, una letra de canción, un cuento, poesía en prosa. Le mandé algunos de los cuentos nuevos y le encantaron. Le escribí también al editor de Eloísa Cartonera, pero ellos ya no podían sacarlos. Entonces así es como terminó saliendo en Chile, por esas vueltas. En realidad no fue algo que surgió de mí, si bien yo empecé a relacionarme con el formato cuento ya desde hace mucho. 

¿Y qué diferencias encontraste en estos procesos con los del mundo de la música al publicar?

Con la música está siempre esa cosa inaccesible de los sellos que te tienen que elegir y no sé qué, y los sellos independientes tienen menos recursos; yo nunca tuve una relación con un sello independiente que no fuera el mío. Para mí existían los sellos grandes, con los cuales yo no quería entrar en un me quieren-no me quieren, y de hecho siempre di por asumido que no me iban a querer, así que ni lo intenté. No quería sufrir un rechazo de algo que no me interesaba, ¡si lo podía hacer yo! Pero tampoco tuve relación con los independientes o chicos, que tienen menos posibilidades de encarar catálogos que los sellos editoriales, porque el escritor manda el libro nomás, y un sello musical trabaja con estudios de grabación, una cosa de producción que es muy cara. Encima está la crisis del CD, del formato. Las discográficas quieren éxitos, quieren cosas que vendan mucho, y los entiendo: son empresas, ¿qué van a invertir en una cosa que venda treinta discos? No hacen acción cultural, y de ahí la importancia del Estado, de los subsidios, de los apoyos, porque si no sólo se oirían éxitos, sólo cosas comerciales.

¿Y cómo fue la experiencia con los editores de libros, entonces?

Mi única experiencia editorial había sido con Belleza y felicidad, entonces de movida vi eso de que las editoriales independientes y las editoriales más chicas con los autores son como una máquina en la que uno mueve al otro. Se acompañan y se impulsan. Está buenísimo. Entonces, cuando te invitan lo único que tenés que hacer es escribir, no conseguir estudio de grabación, ensayar, ir a la sala, conseguir los músicos, pensar en que se te fue el guitarrista... No. Es sentarse y escribir. Eso lo agradezco tremendamente. Si no fuera por las editoriales yo no sé si hubiera escrito ese libro. ¡Y todas las ganas que tengo de escribir más! Cada vez me dan más ganas de escribir. No me siento sola. Primero fue Fernanda Laguna, después Francisco Garamona, también mi editor; cada uno con su estilo.  

Son como compañeros del deseo.

Exactamente, y de hacerlos realidad. Porque uno termina escribiendo. No solamente de que salga el libro, sino también de terminar de escribirlo, de armar la selección, el orden. Que puedas escribir más cosas, y que empieces a pensar las cosas como obra. Los poemas en prosa de Antes del río yo los pude pensar y entender como una obra gracias a la edición y gracias a esa relación. A Garamona le mandé la selección, pasó un tiempo y se demoró. Primero iba a ser una reedición de lo que había sacado en Belleza y felicidad, pero se demoró todo un año y cuando nos contactamos le dije que tenía cosas nuevas, y entonces sacamos otro libro. El hecho de que él se haya demorado hizo que yo siguiera escribiendo. Pero el primer impulso suyo, el de reeditar Poemas en prosa I, es el que hizo que escribiera Poemas en prosa II. Si no, no hubiera existido. Bueno, eso nunca me pasa con la música. Siempre la cosa es que yo ya tengo un disco, ya tengo los temas, siempre estoy con tres discos atrasada, luchando para hacerlos; y esto es como si fuera al revés, como si yo pudiera agarrarme de ese impulso de los editores, y eso me ayuda. Y Felipe Gana fue quien me habilitó la narración, junto con el editor de Perú. 

Son cuentos, un género muy exigente. Pienso por ejemplo en el cuento del hombre que se hace pasar por el ganador de un concurso en un pueblo.

Ese es uno de los primeros cuentos, uno de los editados por Belleza y felicidad. Ahí yo tenía una idea ingenua de la literatura, muy ingenua. Eran cosas que yo escribía por mi cuenta, mi única relación con los libros era lo que leía y lo que hablaba con algunos amigos y amigas que escribían. El mundo era otro, también; no había la idea de publicar o ser parte de un mundo literario. Eso era imposible. Y lo que pasaba en Belleza y felicidad para mí pertenecía a otro orden. Era algo que tenía más que ver con lo artístico, otro tipo de acción. Me daba valentía arrojarme, como una urgencia. De algún modo decíamos ¡que hagan lo que quieran en el mundo de las editoriales! ¡Acá lo estamos pasando bomba! ¡Hacemos lo que queremos! Como una fiesta aparte. Y todas las cosas que se editaban en ese momento eran así. Vos ibas y te llevabas varios de lo libritos y leías a tus contemporáneos. Estaban los más grandes, siempre, como estaba César Aira que publicaba cosas ahí. Podían venir algunos que eran de ese otro mundo y compartir un poco, pero en general era así.

¿Y a quién leías por esos días?

De ahí, de ese momento, a Cecilia Pavon y a Fernanda Laguna, todo lo que escribían lo leía. El otro día, en un encuentro al que nos invitaron con Maruja Bustamante en el que compartíamos nuestras lecturas, yo llevé La ama de casa, de Fernanda, que era una publicación chiquita, son poemas. Y algunas personas no lo habían escuchado y alucinaban; es casi como si fuera premonitorio, año 2001. Son poemas que abren un montón de temas del feminismo, la nueva poesía, una voz tomada por otra voz, una serie de operaciones hechas con una gran libertad. Y ese poema está re vivo. A Damián Ríos también leía, que editaba o llevaba sus ediciones, sus primeras cosas. O a Gabriela Bejerman, y otros que no me acuerdo los nombres.

¿Cómo se conocieron con Martín Rejtman?

Martín era mi amigo escritor, en realidad, él ya estaba publicando. Yo lo conocí cuando recién empezaba con el cine, él estaba haciendo un taller de pintura y era compañero de un novio mío, y se acababa de ir para estudiar a Estados Unidos. Cuando volvió quiso hacer un corto, Doli vuelve a casa, y le dijo a mi novio de hacer el personaje del chico y yo lo acompaño un día a una reunión y cuando me ve me dice ¡ah, ella podría hacer de la chica! Después nos tocó trabajar juntos en la película de una alemana que había venido por el Goethe, de un cine muy experimental, feminista. Hicieron una convocatoria abierta para actuar, y ahí yo quedé y Martín era el asistente de dirección. Ya después pasamos por un largo que hicimos en el medio, se llamaba Sistema español, y hubo un problema y se suspendió la producción. Después pasó él a hacer Rapado, y después vino Silvia Pietro.

En los cuentos usás la primera persona pero no siempre es mujer, hay hombres, y aunque no los hubiera claro que no es homologable, pero sí parecería que hay mucho de tus experiencias ahí. Los viajes, las giras, por caso.

Bueno, justamente eso lo aprendí de Martín. Leyendo a Martín y conociéndolo -porque si no no te enterás qué viene de su vida; en el caso mío podés deducir algo- y la forma en que utiliza ese material. De él pude ver siempre, tanto en sus películas como en sus cuentos, cómo utiliza ese material y cómo lo transforma. Yo no lo hago de la misma manera, pero eso siempre me produjo una empatía. Pasa que a veces una pequeña cosa que ocurre, una imagen, un encuentro o un diálogo real, decís ¡uy, esto...! Y de ahí después tejés algo que no tiene nada que ver.

Y en tus cuentos está muy presente el cine; por ejemplo, el personaje de la chica que busca locaciones y las anota en su libretita. ¿Esa libreta existe, por ejemplo? ¿Trabajás anotando ideas así?

Tengo la libreta de las comidas, no de locaciones, pero es un trabajo discontiuo. En los cuentos es un poco como que se concretan o se perfeccionan algunas cosas que no pasaron, entusiasmos pasajeros, entonces ahí puedo hacer que algún personaje los desarrolle y que esa realidad tenga lugar en algún lado. Porque también es eso: uno no puede hacer todo. Me encantaría, pero no puedo, entonces bueno: hay un presonaje que lo hace. Es una forma de realidad.

También está en Antes del río ese espíritu: hay uno que refiere a la experiencia de breve estancia en un espacio natural, y una lamentación por no poder levantar todas las piedras que hay, echarse sobre todo el pasto que existe. Hacés de todo, es muy impresionante ese deseo multidireccional que te habita. ¿Siempre lo dejaste andar? ¿Alguna vez lo frenaste?

No. Me han dicho, desde chica. A una amiga que le gustaba sacar fotos y pintar le decían que le iba a ir mal, que si trabajaba en fotografía no podía pintar. Y a mí de chica, también. Te dicen, te dicen... Cada vez menos, porque cada vez aparece más gente que hace muchas cosas, ¡hay un montón de gente que hace muchas cosas! Y cada vez más personas que hacen una cosa te empiezan a decir ¡ah, pero entonces puedo! Aparte mucho miedo a la mediocridad, como si fuera que todos son Martha Argerich, cuando en realidad muy pocas personas son un prodigio, un genio de una sola cosa. Muy pocas. ¿Entonces vamos a gastar la ficha de la vida, digamos, que es una sola, en sólo una sola cosa?

¿Cómo sorteaste esas críticas al principio?

Nunca me resultó angustiante. Yo siempre de chica leía vidas de artistas y qué se yo. Me parece que lo que habilita eso es el arte. Que si sos "fan del arte", de alguna manera, y te ponés en contacto con las obras y las historias y las vidas de los artistas, con la Historia del Arte, en realidad, eso está siempre presente. Entonces siempre me llamó la atención, no sé, cuando a Picasso le agarra la locura y se pone a hacer cerámicas, o artistas como Pina Bausch, que empezaba a meter unos elementos inéditos en la danza. Hasta ese momento nadie hablaba de danza teatro. Después que ella empezó a hacerlo se preguntaban por lo que hacía, no estaban exclusivamente bailando, estaban haciendo algo más, estaban poniendo en escena otra cosa; había una narrativa, pero una narrativa del movimiento. Y es una forma de transdisciplina. O incluso en lo más comercial, como en el music hall. Yo siempre vi desde chica musicales, mi papá es fanático de eso. Más allá de si te puede gustar o no, ahí está todo: hay una escena, diálogo, música. Como el cine, el cine nos habla de eso desde el comienzo. Los artistas del cine son muchso y es un todo. Después ya más grande con mis amigos íbamos a ver los ciclos de cine en la Lugones, todo Tarkovski, togo Godard, todo Pasolini, todo Fassbinder: bueno, ahí ya estaba todo.

Te viniste a Buenos Aires con tu familia a los 12, ¿cómo fue ese cambio?

Yo nací en Mar del Plata, pero de muy chiquita nos fuimos a Bariloche, a los cinco. Esos años de la infancia fueron ahí en Bariloche.

Hay algo de tu sensibilidad vegetal que debe haber tenido que ver con ese entorno, ¿no? 

Sí, aparte no tenía televisión. Lo único que había era el cine, que íbamos con mis papás a ver alguna película, o la música que escuchábamos con mi mamá y mi papá. Cantábamos con mi mamá. Y después leía mucho. La diversión era leer; desde historietas, cómics, revistas para niños, hasta ese tipo de colecciones de pequeñas joyas de la literatura universal. Mi papá me compraba todas las semanas, los viernes me traía las revistas y algún libro, la colección Robin Hood, ese tipo de libros.

Y cuando llegaste a Buenos Aires, ¿ya tocabas?

Sí, yo tocaba desde chica. En Bariloche empecé con un profesor que era correntino, y también compositor de música popular. De movida, cuando me empezó a enseñar las notas, una vez que yo ya leía el pentagrama, sabía lo básico, me dijo: bueno, ahora escribí una melodía y ponele letra. A él le tengo un agradecimiento total, porque es alguien que de movida me hizo concebir la idea de la música siempre relacionada con componer, y no con dejarle eso a los "genios". Yo tenía once, doce años. Él le hizo unos arreglos, le puso unos bajos, y me mostró cómo lo había hecho. Lo armonizó. Y después lo tocábamos juntos. Una cosa muy simple, pero la melodía es eso.

Da la impresión de que no hay sufrimiento en tus procesos creativos, ¿es así?

En una entrevista decías que al cantar una letra hay que actuar un poco de alguna manera, tomar cierta distancia emocional con el contenido. ¿Te pasa lo mismo con la literatura?

Sí. Es el peor peligro, uno de los peores peligros; dejarse llevar por una emoción. A veces me pasa que leo un cuento, cuando ya estoy en una instancia de corrección, y al terminarlo me emociono. Y entonces es que algo está mal. Busco dónde está la espina que en el cuento quedó escondida para mí. Y la saco. Pero eso lo aprendí de las canciones, evitar el lugar del signo -porque después algo de ese espíritu queda, de esa intención, de lo que llevaste ahí. Pero el signo que te punza, que me punza a mí, no va. La construcción está mal, tiene una pieza que está puesta para mí, y no debería quedar nada para mí ahí ya. Y después, cuando yo lo saco, además me doy cuenta de que era un punto flojo. Era un guiño que yo me hacía, o que de alguna manera le hacía a otra persona. Ataba al cuento, o la canción, a mí y a otra cosa: entonces el material no está liberado. El asunto es que yo sepa que no quedó deliberadamente atado a tal situación o cosa, que no hay un mensaje secreto. No, eso no va.

Y en las canciones, ¿cómo hacés eso? Parecería ser más difícil ahí.

Y, ahí uso las herramientas más de la literatura. Es al revés. Eso lo tengo de la escritura: manejar la construcción y estar más pendiente del sonido de las palabras, las frases, y desprenderse de la idea original, del sentimiento original. Si no es sobre cómo me siento yo hoy, y eso me parece que baja a las obras. No puede estar esa señal en la canción. En las canciones también hay personajes. Cuando empecé a dar clases de talleres de canciones, me puse a buscar ejemplos y a usar muchas cosas que provienen de lo actoral, como la memoria sensorial. Me interesaba trabajar la canción también desde lo visual, desde el dibujo, el collage, imágenes, que escriban en relación a eso pero también con su cuerpo. Una canción es movimiento, también.

¿Y cómo fue la edición argentina de Rosa Iceberg?

Bueno, en esa lista de editores que había comenzado, fue muy importante también Marina en la edición de Rosa Iceberg, porque agregamos cuentos para que no fuera solo una reedición del libro chileno. A último momento, faltando un mes, Marina todavía no los había recibido. Me preguntaba si los tenía, y yo escribiendo. Me encantaba, porque lo había probado ya, y sabía que con presión podían salir cosas. O sea, perdemos mucho tiempo. Eso me angustia. Tengo amigos, conocidos, que escriben tan bien, ¡y no se sientan a escribir! Lo que falta es eso, sentarse, listo. Es eso, es solamente escribir. Si uno está dando vueltas, y para qué, y quién lo va a leer, o ya se hizo, o soy un mediocre... En ese sentido, yo no creo que tenga un talento especial, pero sí sé que tengo voluntad. Yo sé que me siento y lo tengo que hacer y lo hago. Si me decís ahora escribí un cuento, lo escribo, lo puedo hacer; no creo que vaya a ser el mejor que me pueda salir, pero lo puedo hacer. Cualquiera puede inventar una historia, estoy convencida de que todos pueden bailar, cantar. Pero no está ejercitado ni siquiera desde la oralidad, no hay quien te habilite y alguien te tiene que habilitar, por eso es tan importante hacerlo con los demás. Y además estamos taponados por productos. No hay que taponarse con todas las cosas.

También escribís poemas, tu libro de poemas por Mansalva incluye también letras de canciones, ¿las pensás como poemas y viceversa?

Ahora estoy en un momento rarísimo con la poesía. Estoy estudiando Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes. Entré en la primera camada, y ahí me pasaron muchas cosas con todo. Es muy inspirador. Tuve de profesores a Juan Carrá, Pía Bouzas, Arturo Carrera, Martín Kohan...

¿Trabajaste ahí los cuentos que salieron con Rosa Iceberg?

Algunos sí, por ejemplo "Agenda suspendida". De hecho fue un impulso fuerte, porque yo ya me había comprometido, tenía que entregar los cuentos y los terminé ahí. Hay varios que son muy recientes. A mí me ayuda mucho tener una fecha, un deadline. Me acuerdo de cuando escribía en Página/12, que me presenté sola, muy caradura. Tendría 26 años y fui y le dije a quien estaba en la recepción que quería hablar con alguien del suplemento Las/12. Salió María Moreno. Yo tenía una carpetita de cosas impresas, y una nota que le había hecho a Fernanda Laguna, gigante. No sabía hacer notas, así que era más bien un escrito en el que al final hablaba de mí, de mi experiencia yendo a verla, de lo que yo pensaba sobre ella. "Está muy bien, esto puede ser. Pero tenés que sacarte a vos. Vos estás es un costado, no estás acá", me dijo. Genial. Y entonces ahí lo trabajé y se lo mandé. Y salió. Ahí empecé a tener esa relación con las entregas; después en Página/30, ya en el 2000, Alan Pauls me invitó a escribir unas columnas re libres sobre los temas de las películas que salían una vez por mes con la publicación. Me daba tres temas y yo elegía y escribía cinco o seis páginas. Ahí sí sufría, porque todo el mes me repetía que lo tenía que escribir, lo tenía que escribir, lo tenía que escribir, y lo hacía recién a último momento. Pero aprendí que si tenés que escribir una cosa, lo hacés. Que se escribe escribiendo.