Foto: Juan Izquierdo.

Otro relato es posible: Informe. Historieta argentina del siglo XXI es una antología hecha por José Sainz para la Editorial Municipal de Rosario que compila 20 obras de historietistas jóvenes contemporáneos, en donde se ve cómo se pasa del absurdo al realismo, de homenajes a los clásicos a lo iconoclasta. Otro relato es posible también se podría decir de Camino a Auschwitz, la primera crónica gráfica de Julián Gorodischer, que, en coautoría con el dibujante Marcos Vergara, cuenta una historia familiar tomando distancia de la forma “clásica” de sus crónicas anteriores. Otro relato es posible es también una manera de mencionar a Diego Agrimbau, quien en distintos lugares se define como historietista, guionista, profesor, ex creativo publicitario. Agrimbau mantiene una tira en “Tiempo Argentino” desde donde cuenta de la "década dibujada" y fue uno de los creadores del blog Historietas Reales.

El martes pasado, continuando con las actividades del ciclo de comics y novela gráfica que venimos haciendo en la librería, los tres participaron del panel “La librería gráfica argentina”, coordinados por Patricio Zunini, con la premisa de hablar de ese otro relato posible. Esta es la transcripción del encuentro.

—A partir de los diferentes polos que han logrado nuclear a guionistas, ilustradores e historietistas, ¿cómo ven a la historieta argentina en la actualidad?

Diego Agrimbau: Desde hace un mes, desde que subió Macri, estamos en incertidumbre. Las pocas certidumbres que habíamos acumulado durante los últimos años del kirchnerismo están puestas en duda, porque muchos de esos cambios se dieron gracias al apoyo del Estado. Como por ejemplo: Comicópolis, Crack Bang Boom, las tiras en Télam, la revista Fierro que salía un poco subsidiada por la publicidad del Estado. Hay que ver cuánto sobrevive, cuánto de todo eso tuvo un crecimiento legítimo. Lo más encomiable es el universo de editoriales medianas que apareció y que se consolidó en un lapso de diez años, post crisis de 2001. Algunas cayeron en el camino, pero rápidamente fueron reemplazadas por otras. Eventualmente quedó el panorama que existe hoy por hoy. Si sos un autor nacional y tenés ganas de publicar en tu país, tenés una agenda que visitar. Hay un montón de contactos para llegar con tu libro. Para mí, eso no deja de ser una novedad, porque durante años no existió nada parecido. Yo empecé en el '90 y no había editoriales a donde ir a buscar edición para tu libro. Sigo sorprendido y agradecido de que haya cambiado. A eso hay que sumar que se integraron muchas editoriales grandes o medianas para grandes, como De la Flor o, en el caso de Julián, Emecé, Sudamericana, Planeta de Agostini. Por ahí lo hacen con cierto temor, por lo general no entienden mucho el medio, ven que pasa algo, que hay fenómenos editoriales como Liniers, Nik, muchos grandes vendedores, miran qué pasa y se retraen rápidamente. Pero es un momento interesante. De acá en más, con el nuevo panorama socioeconómico que se nos viene, hay que ver qué queda.

José Sainz: Es cierto que es un momento de incertidumbre para todos, no sólo para las editoriales de historieta. Pero en el último tiempo hubo una consolidación más acelerada, se puede resistir el impacto que viene ahora. Es una lástima que se frene, porque venía en un crecimiento sostenido. Hace poco Andrés Valenzuela sacó una nota en Página/12 en donde tocaba estos temas: cómo encarar el año a nivel de producción y costos, con la suba de los insumos, la inflación y demás, y se planteaba un panorama un poco oscuro, como el que hablaba Diego recién. Pero creo que todos los que están trabajando tienen la intención de no retroceder, de recalcular para poder seguir trabajando. Insisto, es una lástima el freno, pero hay un crecimiento. Además, lo que está pasando es que no sólo hay más editoriales, sino que cada vez hay más libros. Cada vez hay más oportunidades para más autores. Las condiciones de producción siempre son complejas, la plata tarda en volver, las inversiones son grandes, pero está empezando a expandirse y cada vez hay más autores, más visibilidad, más proyectos. Es un momento para sostenerse.

Julián Gorodischer: Yo voy a hablar desde la perspectiva del autor. Quiero señalar que Camino a Auschwitz es una coautoría con Marcos Vergara, que es el dibujante. Este fue mi primer libro de crónica gráfica, hasta el momento me dedicaba a la crónica. Y uno siente que en el camino de la crónica, con las editoriales las cosas se van haciendo cada vez un poquito más fáciles. Pero no es así en el mundo de la historieta. Al libro le fue bien, agotó la edición, y sin embargo el proceso de producción del siguiente va a ser igual: Marcos tiene su agenda completa de trabajos por encargo, con lo que posiblemente no forme parte y mi trabajo con otro dibujante va a comenzar de cero, y la editorial tampoco se va a interesar hasta ver el trabajo terminado; mucho más ahora que está abierta la importación de libros. No quiero ser pesimista, creo que los caminos creativos siempre se abren, pero el trabajo va a ser más como en los ‘90: a texto y trabajo terminado y la presentación total del material para que la editorial lo considere. Cuando si un colega publicaba había un rumor de “tal publicó”.

¿Le faltó tiempo de desarrollo a la industria? ¿Por eso el pesimismo?

Diego Agrimbau: Yo no soy pesimista: dije que estamos ante una incógnita, no sabemos qué va a pasar. No pienso que este gobierno quiera destruir todo, pero sí puede que termine pasando si hace las cosas mal. En ese sentido, la historieta no es ajena al resto de la realidad económica del país. En otro momento sí lo estaba. Era tan chiquita, tan poco trascendente, que se podía mantener como una burbuja; fue lo que pasó en los noventa. En esa época pude armar mi biblioteca con ediciones extranjeras muy baratas. Como lector era fantástico, pero lo pienso del lado del autor y es un desastre. Si pasa va a ser cuestión de reacomodarse. Por ejemplo, lo primero que pensaría como editor es que si van a venir libros europeos, en el marco devaluatorio, van a llegar caros; entonces yo mando los libros para allá. Y como autor pensaría en publicar un libro en una editorial de acá si sé que voy a poder vender esa misma edición en España antes que sacarla en España para que venga acá a 600$. El Estado debería facilitar la exportación de libros. Yo creo que mucho de lo que se construyó en estos años va a seguir estando, van a tener que acomodarse los jugadores. Pero no soy pesimista: no es tan fácil borrar el crecimiento de los últimos diez años. Estoy esperando a ver qué pasa. Es un misterio, pero la historieta siempre fue un misterio, hay que acostumbrarse. Julián decía que el segundo libro le va a costar lo mismo que el primero, como si no hubiera existido: tenés que pagar el derecho de piso todo el tiempo. No se acumula el capital simbólico de una forma tan abundante como para facilitarte la vida. Todo el tiempo tenés que renovar el carnet. Y si te quedás quieto te pasan por arriba. En el cine hay procesos institucionales y otros tipos de funcionamiento por los que se hace más complicado sacarte. En la historieta, la silla te dura dos minutos. Está bueno que sea así: no te permite quedarte quieto nunca. Por lo menos hasta ahora me gusta. Tal vez si sigue pasando cuando tenga setenta, me retire.

José Sainz: Hay un movimiento que no se va a detener, que es el de los autores. Es un buen momento, en ese sentido. Hay mucha gente produciendo y es muy probable que ese envión no se detenga. Las condiciones de producción son siempre desfavorables para el dibujante, mucho más que para el guionista. Pero eso no impidió que el medio se desarrolle. Es una lástima que se desaceleren las editoriales, pero me imagino que esos autores van a seguir haciendo cosas para publicar.

Julián Gorodischer: Ni en Argentina ni en España prendió la crónica gráfica. Me decía Jordi Carrión que ningún diario en España había incluido una novela gráfica en el balance general de fin de año. En Argentina sigue rigiendo la división entre géneros altos y géneros bajos. En la literatura, la crónica ya de por sí es un género bajo con respecto a la novela o la ficción en general, y la crónica gráfica es un género bajo respecto de la crónica. Además, es de una dificultad de producción enorme porque hay que trabajar con muy cortos plazos y los medios no se interesan. Los poquitos que lo hicieron acá fueron Anfibia, Brando y Ñ. Ninguno la mantiene con constancia, con lo cual las dificultades operativas son muy altas. Te pone a prueba el deseo de una manera constante y fuerte.

La historieta parece ser el género del futuro, en el sentido de que nunca tiene un presente. ¿Qué le falta al género para consolidarse?

Julián Gorodischer: Una tradición de lectura. Muy poca gente adulta lee historieta en general. Me refiero a novela, no a tira. (Las contratapas de los diarios siguen optando por la historieta para público masivo). El mercado —entendiendo mercado como cantidad de personas que leen historieta— está muy segmentado. Acá existe algo que no es usual en todo el mundo: en las librerías hay estanterías de novela gráfica o historieta, cuando en otros países que incorporan más el género lo tienden a fundir y confundir entre sus novedades literarias. Por otro lado, el propio mundo del comic es un poco cerrado. En los festivales son siempre los propios hacedores que se leen a sí mismos y concurren a llenar los eventos. Eso hace que haya poca gravitación del resto de la sociedad lectora para encontrar puentes más amigables para incorporarse a ese mundo.

José Sainz: Hay un alto grado de endogamia y eso tiene que ver con la falta de naturalización del medio. Falta que la historieta haga su camino, que se la apropie el público que no es lector habitual. Cuando le das un libro de historietas a alguien que no es un lector habitual no sabe bien qué hacer, hay mucha gente que dice “Por dónde arranco”. No veo gente preguntando cómo se lee una novela o cómo se va al cine. No termino de entender exactamente por qué genera tanta resistencia. Para mí falta tiempo para los lectores, pero también faltan libros. Falta que haya libros malos, tropezones. Todavía el recorrido es demasiado breve. Faltan muchos libros buenos y malos.

Diego Agrimbau: Lo que falta en la historieta en general, no sólo en la novela gráfica, es crítica. Hoy por hoy no sabemos cuáles son los buenos libros. Lo sabés en tu casa cuando leés y uno te gusta más que otro, pero no hay una institución crítica. No hay un consenso. No hay una forma de delimitar cuáles son los buenos libros del año. Básicamente la opinión de la crítica es cómo se levantaron Accorsi y Valenzuela ese día. Son los únicos dos Andreses que tenemos en la crítica nacional y que hoy por hoy casi no la ejercen. Es la gran falencia de nuestro mercado. Si no te enterás por lo que se comenta en los pasillos de Comicópolis, no hay manera de saber qué es lo bueno y lo malo. Sabemos que La sudestada, de Sáenz Valiente, es uno de los mejores libros que salieron el año pasado. ¿Por qué? Porque lo comentamos en este tipo de reuniones. Pero no hay un estudio, no hay un análisis crítico que diga por qué es así de bueno y por qué los otros no son así de buenos como ese. Hay un montón de cuestiones que están pasando por abajo del radar y que no terminan de construir una historia crítica de la grandes o malas obras de los últimos diez años en la Argentina. La crítica ha jugado un papel preponderante y clave en cualquier medio artístico. La historia lo prueba: la importancia de Cahiers du Cinéma con el cine francés y la nouvelle vague y cómo cambió la historia del cine es inestimable. Y era una revista de crítica de un par de franceses enojados con el cine de su momento. Eso mismo no existe ni de cerca y es la gran pata floja respecto de España, Francia, Estados Unidos. Hoy por hoy la única cosa a la que uno se puede atener, y hasta ahí, son los premios. Yo creo en la importancia de la crítica, si no quedás atado al mercado y lo único que decide qué es bueno son las ventas: entonces deberíamos estar haciendo todos “Gaturro”.

José Sainz: Estoy bastante de acuerdo sobre la crítica argentina, pero hay un montón de reseñistas, más o menos buenos, que están absorbiendo trabajo. Para mí sí quedan algunos críticos —hay que ver cuál es el nivel de impacto por los espacios que publican—, entre ellos Pablo Turnes y Amadeo Gandolfo.

Julián Gorodischer: También la crítica cultural podría interesarse en la historieta. Ahí me parece que hay un problema para otro universo, que es el del lector no habitual o no endogámico, donde se podría pensar en una crítica de historieta inserta en una crítica literaria. Sería el salto cualitativo para ampliar la frontera del mercado.

Julián, una pregunta para hacerte es por qué Camino a Auschwitz es una crónica gráfica, por qué no seguir por el camino de los libros anteriores.

Julián Gorodischer: Cuando conocí al género me interesó mucho. En una razón más personal tiene que ver con que mi imaginación es visual, y encontré la posibilidad de salir del soporte del típico procesador de texto que ya me hastiaba. Podía trabajar a mano haciendo un storyboard, algo más cercano al guion del cine que al periodismo —o mejor: del texto de no ficción, porque yo he hecho cosas que tienen que ver la narración de lo real, pero no desde el periodismo de diario tradicional. Fue una afinidad con el lenguaje. Me ayudó trabajar en equipo con Marcos, me gustó trabajar dialogando. También tiene que ver con la admiración de algunas obras. Obviamente cuando uno lee algo que le impacta, llámese “El diario de Oaxaca” o la obra de Sarah Glidden, va cayendo en las redes de este mundo.

¿José, cómo salió ese Informe?

José Sainz: Compartíamos una misma inquietud con la editorial. Este es un recorte chiquito, porque acá hay 20 autores, que es nada. El libro salió y al otro día yo quería meter 40 autores más. El modelo de este libro en parte es otro proyecto de la EMR, que es 30/30, una antología de poesía joven, que salió en 2013 y que incluía a 30 autores menores de 30 años —o sea: nacidos en democracia. Tratamos de replicar eso en historieta, con un campo un poco diferente, porque tuvimos que subir la edad a menores de 40, pero el modelo de selección fue similar. Hubo otros proyectos parecidos en la Argentina; me parece que hacía tiempo que no salía algo así. Nunca lo pensamos como un libro canónico, que fue un ruido que estuvo dando vueltas por ahí y que es algo normal en este tipo de experiencias: siempre se piensa que los recortes son absolutos, que vienen a imponer una serie de nombres. A mí me alegra que Informe no sea la historieta argentina. Es una virtud. Si se agotara acá me preocuparía muchísimo.

Diego, tenés más de 20 libros: ¿cómo intervienen los dibujantes en tu producción?

Diego Agrimbau: Yo ya tengo un pequeño grupo de dibujantes con los que trabajo hace tiempo y no salgo mucho de ese sector. Han dibujado todos los libros que hice; nos conocemos hace muchos años. Es una amistad que hemos forjado; muchos son amigos entre ellos. Es bastante natural llamar a Pablo Túnica, a Ginevra, a Ippóliti y decirles “Tengo este guion”. Por ahí la única decisión más interesante, una vez que tengo el guion, es pensar a cuál de ellos se lo voy a dar, con qué estilo se va a ver mejor. Me pasó muchas veces que un dibujante hizo una muestra y después, por cuestiones de agenda o de diferentes problemas, el proyecto termina en otro dibujante para el que no fue pensado originalmente. Tengo la suerte de tener a estos dibujantes, que me encantan todos, y en general, si les doy un guion, la mayoría de las veces lo hacen, no sufro el problema de conseguir dibujantes, un tema que se ve muy a menudo entre los guionistas que están empezando. Es difícil que alguien haga el libro entero sin que haya un editor o el dinero para financiarlo. A lo sumo uno puede aspirar que al dibujante le interese hacer una muestra, unas 5, 6, 8 páginas, para ir a tentar un editor que pague el adelanto suficiente para que el dibujante se dedique todo el tiempo que necesita para hacer un libro. Los guionistas estamos más dispuestos a hacer un libro con el pago a futuro que los dibujantes, más que nada por una simple cuestión de tiempo de trabajo: si el dibujante tiene que hacer un álbum francés de 46 páginas entero, va a trabajar todos los días ocho horas durante seis meses. Sin un adelanto que le pague la vida ese tiempo no puede trabajar. La que queda es buscar dibujantes no profesionales, que vivan de otra cosa, y que en los momentos en que vuelven del trabajo, se dedican a dibujar la obra de uno. Pero son casos excepcionales. Esos son los andariveles por los que suele andar la relación con los dibujantes. Siempre es una cuestión más económica, más bajado a lo real porque es mucho tiempo de trabajo y hay que mantenerse durante todo ese tiempo. Entonces hay que buscar estrategias: “Historietas reales”, por ejemplo, fue un blog con el que empezamos hace más de diez años y creo que logró imponer un sistema de producción de historieta antes que de lectura, tuvo muchos lectores, pero más que nada inauguró una forma de hacer historieta, que era la cuestión de hacer una página por semana. De esa forma, con esta especie de lento goteo pero constante, en un año o año y medio, terminabas un libro de historieta. Lo que se le exige al dibujante ya no es que esté seis meses sin comer: sólo se compromete a una página por semana. En general son tipos de dibujo de menor presupuesto que el dibujo profesional de género. Son estratagemas que uno va trazando para poder seguir haciendo historieta en un marco donde conseguir la financiación necesaria a nivel profesional es cada vez más complicado.

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