_{Por Valeria Tentoni.}

Nacido en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en 1979, Maximiliano Barrientos acaba de publicar su novela En el cuerpo una voz, segundo libro por Eterna Cadencia Editora tras los relatos de Una casa en llamas. Al abrirlo, nos encontramos con un mundo pulverizándose a velocidad de ruta: el de dos hermanos y su perro, Renzi, pero también el de los pueblos del país, masacrados por una “caravana de atrocidades” que está bajo el comando del General, un dictador que atraviesa las tierras dejando intemperie y fuego, humillación y mutismo.

La venganza aparecerá en el punto de fuga al final del asfalto, uno que siempre se corre hacia delante por mucho que se pise el acelerador. Rabia, violencia, resentimiento, soledad y sordidez: los componentes madre de las ficciones de Barrientos crepitan en esta historia como materia ígnea.

En el cuerpo una voz regresa a temas que ya habías abordado en Una casa en llamas: el cuerpo, la violencia sobre el cierpo. ¿Cómo aparecieron estos asuntos en tu imaginario lector/escritor?

No de forma planificada, eso seguro. Quizás se deba a un desencanto por los viejos temas que marcaron la génesis de mis primeros libros. Lo que sí sé es que es algo muy intuitivo, que va del lado de la fascinación. Podría intentar racionalizarlo ahora, pero se trataría de una interpretación tan válida como cualquier otra. Hay un verso de Viel Temperley al que siempre regreso, quizás porque no termino de entenderlo pero sin embargo lo encuentro contundente y verdadero: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”. ¿Cuántas veces nos reconocemos como cuerpos? ¿Qué nos tiene que pasar para que nos asumamos como cuerpos? Esas son algunas preguntas que me dan vueltas por la cabeza, y que gravitan en el universo de esta novela, en la que el cuerpo resulta invadido, de forma física y metafísica.

La novela por momentos se acerca a La carretera, de Cormac McCarthy, por los escenarios de desolación y huida, pero también se la puede pensar a novelas más cercanas en el tiempo como Quema, de Ariadna Castellarnau, ¿cómo apareció la idea del fuego asociado a la destrucción, cómo las escenas de destrucción en los pueblos por parte delas brigadas?

McCarthy es un escritor al que leí mucho y sin duda algo de eso marcó la escritura de esta novela. Meridano de sangre más que La Carretera. También podría mencionar a Plop, de Rafael Pinedo, y a El Entenado, de Saer, por el lado del canibalismo. La trilogía de Agota Kristof me rompió la cabeza, especialmente El gran cuaderno. Lo curioso, eso sí, es que En el cuerpo una voz es una novela fantástica, género que se aparta de lo que hacen la autora y los autores mencionados. En cuanto al cine, hubo un par de películas que me ayudaron a resolver ciertas cuestiones. Una es Psicosis, de Hitchock, y otra es The Hit, de Stephen Frears. Nada de eso puede ser considerado una investigación, ya que a mí me resultaría imposible escribir bajo esas condiciones. Me sentiría restringido, sentiría que estoy haciendo un trabajo y eso acabaría con la diversión.

¿Cómo te documentaste para contar las torturas a las que sometían a los bolivianos en esta historia? ¿Tomaste elementos de la historia de tu país que puedas referenciar directamente?

No, no hice ningún tipo de investigación. En la Guerra del Chaco, durante la batalla de Boquerón, se cree que hubo canibalismo. Wilmer Urrelo escribió una novela sobre ello. La verdad es que no me interesaba que hubiera ninguna referencia histórica. Es ficción y el libro se tiene que defender en esos términos. Bolivia es un pretexto para montar la historia. Importan los personajes, importa la experiencia transmitida al lector desde los personajes: no el país que los contiene, no su coyuntura política. Eso está ahí para ser usado y potenciar lo otro, que es patrimonio del inconsciente, de la imaginación y del lenguaje.

En la novela se toca el tema del canibalismo, muy presente en la literatura contemporánea, como en el caso de la novela de Agustina Bazterrica, Premio Clarín de Novela, y hay entierros y situaciones de “caza humana” que se acercan a la novela de Ana Paula Maia, Así en la tierra como en el cielo, por dar dos ejemplos. ¿Por qué creés que la literatura está tematizando así la violencia sobre el cuerpo? ¿Qué creés que está viendo la literatura, con su función a veces de radar adelantado, acerca de los peligros del futuro?

Quizás, si nos ponemos a conjeturar, es una respuesta a la saturación causada por un tipo de ficción que centró su dominio en lo doméstico y en la confesión y en la exhibición del yo como fuente de su poética. Es algo típico de estos días, una literatura que proviene del yo social, no del yo lírico, distinción hecha por Proust en su libro contra Sainte-Beuve y que tan útil sería releer ahora. El cuerpo es lo más cercano que tenemos pero, como dijo Viel Temperley, lo más desconocido. Es el misterio. A veces hay que imaginarnos situaciones descabelladas, extremar la imaginación para poder percibirlo, para habitarlo. Esa es la literatura que me interesa en estos momentos.

En cierto momento de la novela, no sólo se queman hombres sino también dinero. Las descripciones se emparentan en tanto que aluden al olor nauseabundo que acompaña esas quemas. ¿Cómo pensaste al dinero en este escenario, cómo diseñaste su papel? ¿Qué deja en evidencia esa quema?

El fin de una época, el fin de lo que es Bolivia. La novela utiliza una coyuntura histórica, la tensión que existió entre oriente y occidente, la amenaza de separatismo que hoy en día ha decrecido considerablemente. Hace diez años la situación era muy diferente. Utilicé ese elemento para potenciar la ficción, para sumergirme en el mundo de las posibilidades.

Para narrar una serie de hechos, tomás distintos caminos, personas, instrumentados en capítulos, visiones desde el cerebro de un hombre en la fiebre mortuoria, visiones desde el otro lado de la existencia, por caso. ¿Cómo generaste esa construcción panóptica?

Monté la estructura en función de la historia que iba contando. La novela coquetea con varios géneros: la aventura, el thriller, pero es ante todo una novela fantástica. Si bien hay un narrador central, la narración es interrumpida por la voz de los otros, interrupciones que vienen acompañadas de quiebres temporales. Eso me pareció útil para mostrar la transición del caos inicial a la elaboración del nuevo país. La novela está montada en elipsis que determinan cambios contundentes en la historia. Yo sueño con contar una historia lineal, con un solo narrador, y muchas veces lo consigo en los cuentos. Si una historia puede contarse de ese modo, ¿por qué agregar el artificio? Recurro al artificio cuando lo amerita, cuando la experiencia a ser transmitida no basta con un solo punto de vista y con una sola línea narrativa (que es lo ideal, lo más cercano a la pureza narrativa). Quiero creer que la estructura de esta novela responde a esa necesidad. Ahí yo encuentro mi postura en el debate sobre la forma.

Hay un perro, se llama Renzi, igual que tu fox terrier de 14 años al que le dedicaste el libro. ¿Algo que ver con Piglia? ¿Es una especie de homenaje? 

Sí, es un tributo a Piglia. Yo comencé a leerlo el año 2000 y quedé fascinado con Respiración artificial y con Crítica y ficción, quedé fascinado con la forma en que leía la ficción. Fue el primero, al menos para mí, que hizo hincapié en que un escritor tiene que leer como escritor y no como crítico. Cuando en 2003 me regalaron a Renzi, un cachorro de semanas, pensé que tenía que ponerle aquel nombre como un gesto de gratitud a un escritor que me había dado tanto. Y cuando comencé a escribir la novela, once años más tarde, lo tenía en mente, ya no a Piglia, sino a este perro que me ha acompañado desde entonces. Es un sobreviviente. Cuando era joven un veterinario me dijo que no iba a vivir mucho, tenía mal el hígado y un problema en las caderas. Se equivocó. 

¿Cómo ideaste al general, a ese dictador? ¿Cómo pensar a las dictaduras latinoamericanas ahora, en 2018?

Lo pensé como una figura que representa el carisma del mal, pero al mismo tiempo como una figura puramente instrumental. Me interesaban esas dos facetas que resultan contradictorias. Quizás esta novela, en cierto sentido, pueda leérsela desde la tradición de los dictadores latinoamericanos, alguna vez coqueteé con esa idea, pero no me interesa que la lean como un comentario de una situación política, o de lo que pudo ser un país, mi país. A la literatura le costó sangre desligarse de la sociología, del periodismo.

¿Qué continuidades encontrás entre tu primer libro y este? ¿Qué quiebres? ¿Qué decidiste mantener de tu lado y qué buscaste alejar?

La intimidad ya no me resulta misteriosa, en la mayoría de los casos me resulta cursi y aburrida. Esa creo que es una de las principales diferencias entre las preocupaciones narrativas de mis primeros libros y las que tengo ahora. Quiero épica, no intimidad. Quiero extrañamiento, porque esto es lo que me proporciona intensidad. La imaginación y la fiebre me resultan instrumentos más útiles que la memoria, o que ciertos mecanismos para hurgar en la memoria tan en boga en la así llamada autoficción.

¿Cuándo apareció la idea de esta novela? ¿Cuándo y cómo la idea de su final? ¿Cómo fue el proceso de escritura?

Tengo dos cuentos protagonizados por hermanos, uno está en Diario y otro en Una casa en llamas. Yo tengo sólo una hermana, así que no sé cómo ha sido la experiencia de crecer con un hombre con el que siempre estás compitiendo de una forma o de otra porque de eso depende probar tu masculinidad, no sé qué implica enamorarse —quizás—de las mismas mujeres, la agresividad innata, pero tampoco no sé en qué consiste esa camaradería profunda. Quizás ese sea el motivo por el cual busco reproducir esa experiencia desde la ficción. La novela comenzó con estos hermanos, uno herido, otro sano. Huyen de un monstruo caníbal en un país que es Bolivia pero que ya no se puede reconocer como tal. Ese escenario de supervivencia fue el contexto que dio el puntapié inicial. Luego, a medida que fui resolviendo cuestiones de estructura, la novela fue escribiéndose sola. El final se dio, así, y me pareció que creaba cierta ambigüedad que me interesaba mantener, ya que es difícil saber qué es lo que está pasando. La escena final cuestiona la naturaleza de la realidad. Yo no tengo muy en claro qué es lo que pasa, pero al mismo tiempo tengo la impresión de que la experiencia que se tenía que transmitir está simbolizada en esa imagen.