Jorge Consiglio: “Cuando escribo busco desesperadamente la música”

_{Por Luciano Lamberti. Foto Valeria Tentoni.}

Jorge Consiglio nació en Buenos Aires, en 1962. Es Licenciado en Letras, fue visitador médico y ahora se dedica a la literatura a tiempo completo y dicta talleres de escritura creativa. Ha publicado, entre otros, los libros de cuentos Villa del Parque, libros de poesía como Plaza Sinclair, y las novelas Pequeñas intenciones y Hospital Posadas. Hablamos en el bar de Eterna Cadencia a partir de la publicación de su última novela, Tres monedas, una fábula con tres protagonistas cuyo tema es el azar y la confluencia de los destinos de los personajes.

¿De qué partiste para escribir la novela?

Es una alquimia rara que nunca sabés de dónde nace. Lo que tuve en claro desde el comienzo tuvo que ver con esta cuestión de la imagen final, que tiene que ver con el desencuentro. Y el desencuentro por poco. Lo primero que se me ocurrió fue esa escena. Pensé en una trama que zizagueara, y que vos tuvieras la ilusión como lector de que iba a finalizar en encuentros, pero que en realidad es puro cruce. Y ese tramado nunca llega a armar un pullover, digamos. Lo que pensé es toda la fuerza que hace uno durante su vida o la vida de los personajes para intentar armar un rumbo donde en realidad hay algo que dispone, que parece ser mucho más fuerte que vos, que parece ser el torrente vital de los personajes. Uno trata de leer, de mapear y de trazar rumbos, y hay algo del orden de la arbitrareidad que te corre constantemente. Un poco me parece que eso pasa con la escritura, también. Viste que vos tenés como unas ideas más o menos clara de hacia dónde querés llegar, y cuando te sentás el lenguaje empieza a correrte para donde dispone él, y es cuando uno empieza a darse cuenta de cuán vivo, indócil y autónomo es el lenguaje, que te va condicionando peripecias. Es como una puesta en abismo constante. A veces te da la ilusión de que encastra todo, pero es un efecto. La literatura es puro efecto. Es como ver un cuadro y sentir el efecto cosmos.

¿En qué momento surgió la cosmovisión de la novela, de un mundo regido por el azar?

Hay como una intriga, que es la lineal que comienza en E y termina en Z, y es la más clásica. Y hay otra intriga que por ahí tiene que ver con los noventa, con la poesía y la narrativa de los noventa, Retjman, ponele, que parece que cada cosa te deja al borde de un abismo. Y es una intriga mucho más inmediata. No se basa en que lo que vos escondiste se va a revelar al final, sino que es mucho más chica, de oración en oración, de párrafo en párrafo, y tiene que ver con el relato de lo cotidiano. Con ir narrando cierta instancia cotidiana, que por estar tan próximo el narrador genera un efecto de extrañamiento. No vas a descubrir nada al final. Esta parece ser una intriga de paso a paso. Es cierto que no hay epifanías, no hay grandes momentos, pero parece ser que cada paso es una pequeña, módica epifanía. Y eso genera una suerte de tensiones internas al texto. Los personajes miran su vida como si fueran grandes tragedias shakespeareanas, pero en realidad son pequeñísimos aconteceres. Podría ocurrir que a uno de los personajes se le rompiera el inodoro, y que eso funcionara como algo terrible para ellos. Lo que nos pasa a nosotros es algo similar, se te encarna una uña, te entra una basurita en el ojo: te cambió el día. Los personajes están como en esa cosa de ver lo que les sucede, considerarlo poderoso, y es algo nimio.

Buscás elidir los puntos centrales, también. La separación de Marina y el alemán, por ejemplo.

Me parece que en eso se cifra la literatura. Tenés como dos alternativas. Ir al punto, mandar un reflector y narrar. Que eso implicaría también nombrar, lo que implicaría cancelar. Yo nombro botella y en algún punto la cierro a la botella. Si yo la merodeo se abre más la cosa, se abre más el mapa. Esta cosa que a mí me encantaba de Onetti, que era la de contarte como si vos ya supieras la historia, como si fueras un testigo más. Yo te empiezo a hablar de Díaz Grey, sin presentártelo, y vos lo vas armando. Laburarlo desde lo que irradia, desde los efectos, es más poderoso que tratar de entrarle directo al acontecimiento. Es una manera de limitarle los saberes al narrador. Porque si tiene tantos saberes, es un plomo. El silenciamiento del narrador lleva a una cosa que es una intriga subsidaria. Tenés la intriga clave y las subsidiarias. Lo que uno come necesariamente lo defeca. Hay algo de eso que te impregna, y a mí me encanta. Andá a saber cuántas cosas se establecen como modelo. No sé si viste la película de Llinás, Historias extraordinarias, donde el motor narrativo tiene algo de inminencia. Estamos en el campo, ahora va a aparecer un tractor. Vos estás al borde de la escena.

Vos jugás con la idea de personajes que están buscando el sentido. O una relación que los salve.

Que los salve del sinsentido.

Muy pesimista.

No sé si pesimista. La terminé de escribir en el verano. Y en esa época estaba pensando fuerte en eso. En el sinsentido. De qué cosas hacen que tu vida tenga sentido. Y la verdad es que, y esto no tiene que ver con el texto, es que te vas inventando cosas que tengan sentido. No sé si tiene sentido todo. En la novela se buscan los encuentros para que tengan sentido, y los encuentros nunca se dan. Quizás esto tenga que ver con la escritura, donde uno también siente que estuvo cerca pero que nunca se encuentra del todo. Ese estuviste cerca igual estuvo buenísimo. Es el germen del deseo. Seguís escribiendo porque estuviste cerca. Los personajes siempre están cerca, y avanzan, y confrontan con el sinsentido encontrando sentidos transitorios.

Son como ficciones que los personajes arman alrededor.

Son pequeños relatitos. A veces se te desestructura algo, porque viene el azar y te lo lleva a la mierda, y entonces te lo armás de nuevo, porque es una cuestión de supervivencia. Te creás el relato de la pareja, te creás el relato de la paternidad, te creás el relato del amor.

Hay una serie de procedimientos que hacen a un “estilo Consigilio”, ¿cuándo lo encontraste?

Me parece que con una novela que se llama Pequeñas intenciones. Ahí encontré un tono. Que no sé si tienen que tener el mismo tono todos los textos. Me parece que hay algo que tiene que ver con narrar lo cotidiano que al mismo tiempo es espeso y re connotativo y mágico y celebratorio, celebrar la intimidad de comer solo, por ejemplo, y al mismo tiempo está la cuestión del extrañamiento, de narrar lo cotidiano desde lo celebratorio y desde cierta cosa extrañada. ¿Cómo hacés para separarte de una instancia casi naturalista que empobrecería el relato? Me parece que tiene que ver con una cuestión de sonido, y de punto de vista. ¿Cómo lo narrás a esto desde el sonido para que sea espesa, o que resuene y por lo tanto se separa del sentido inmediato y se abran los sentidos de abajo? Me daba la impresión de que todo esto estaba presente en algún lugar de mi cabeza mientras escribía la novela. Y eso te permite abrirte del realismo más inmediato, que me rompe las pelotas.

¿Te aburre?

Hay texto que resuenan y textos que no. Martín Kohan habla de la marca lingüística, que mira en ciertos autores. Es una especie de germen del estilo. Hay textos de los noventa que son simplísimos pero porque llegaron a su techo, no porque recontra connotan. A veces eso que es tan chico es nada más que chico, se queda ahí. Tiene que haber algo del orden de la musicalidad, una instancia misteriosa, inexplicable, que tiene que ver con qué estás narrando, desde qué punto de vista, con qué materiales. Es lo que dice Stevenson, que está muy consciente de eso, a pesar de que es un escritor de novelas de aventura. Tiene un trabajo muy consciente sobre su prosa.

¿Vos buscás esa música?

Definitivamente. No digo que la encuentro, digo que la busco desesperadamente cada vez que escribo. Y me encanta cuando la veo. Por lo general, y eso es loco, es que eso que suena no es solo sonido sino es también semántico, es sentido, lo que te llega es el coágulo.  

¿Tiene algún significado el oso con el que Amer sueña una y otra vez?

Mirá, en particular lo del oso, yo lo pensé como una especie de punto de fuga. Todos tenemos un punto de fuga, que nunca sabés muy bien porqué. No sé, ver películas de terror extremas. Ciertas curiosidades. Lo que Amer ve en ese oso es la contradicción. Ve, por una parte, la ternura más extrema, casi de bebé, y al mismo tiempo la ferocidad más tremenda. Lo que ve es la complejidad del mundo, pensada en la figura del oso. Y además me sirve como esa figura obsesiva que se va a cruzar con la figura obsesiva del pibe. Y eso los lleva a una eventual posibilidad de cruce. Me encantan esas pequeñas obsesiones. ¿Por qué te enganchás viendo documentales de la segunda guerra? Los que coleccionan cosas, por ejemplo. ¿Qué hay en esa chapita, en esa estampilla, en ese insecto? Seguro que es un cruce de cosas.

En tus talleres tratás de salir de la idea del buen cuento minimalista, epifánico, redondo, que está medio en boga.

Lo que no creo es que haya reglas fijas para escribir un cuento. Cada uno tiene su búsqueda, su manera de afrontar la cosa, y eso permite pensar el texto como artefacto. El texto que uno plantea tiene leyes que son propias de ese artefacto. Porque viste que hay como una especie de disposición del taller, adjetivar, narrador pedagógico, reflexión. Ahora ¿qué pasa si vos querés laburar con eso, o si tu texto te lo exige? Fijate por ejemplo al nivel de la sintaxis. La oración corta, estética del parpadeo, etcétera. ¿Y qué pasa con una prosa bellísima como la de Sergio Chefjec, por ejemplo? ¿Felisberto Hernández, Marcelo Cohen? Prosas muy complejas, llenas de subordinadas. La onda sería como hacés para, dentro de ese artefacto, distinguir lo que funciona y lo que no. Pero son las leyes del propio artefacto las que las excluyen. Si vos ponés una descripción en cierto lugar por ahí te hace caer la tensión, pero en otros la necesita, la exige. Es un sistema de verdades relativas, un sistema de tensiones, de acuerdo al cual lo laburás. Si no implica una simplificación y una cuestión homogénea, de época. Hay modas de época que uno debe en cierto punto absorber y a la vez cuidarte de hacerte el Beatle, y no sos Beatle. Es una cuestión ultra sutil, de oído, y de fidelidad a cierta instancia estética, que no es meramente ornamental. En tu estética está tu ética detrás. Si vos flaqueás acá, lo más puro se ablanda. Es una ficción no sincera, que no resuena.

¿Cómo escribís, tenés algunos rituales?

Cuando laburaba en la calle se me cambió la rutina completamente. Empecé a tener libres las mañanas y escribo por las mañanas en casa. Y es algo que disfruto en la misma medida que padezco. Yo siempre soñé tener mañanas para mí. Y ahora tengo más, y tengo cierta cuestión de demanda productiva. Y finalmente trato de decir: son mis tiempos. La idea de la productividad es chotísima, la tenemos incrustada. Es bien de tano. Incluso te digo es una cosa compleja, porque hay un momento en donde si me permito ciertas cosas me genera una culpa, un vacío. ¿No deberías estar trabajando, vos? Ayer me fui a caminar, caminé un montón, atravesé Chacarita, una felicidad, pero por debajo había un esmalte de “vago, andá a laburar”. Es algo que uno tiene que tener muy controlado, una tensión que nunca terminás de resolver. Igual trato de cagarme. Lo tengo a la vista. Voy y vengo.

La última: ¿venís de una familia lectora? ¿Cómo empezaste a escribir?

Mi vieja era una obrera de la Standard Electric, una fábrica de teléfono. Sin embargo tenía la enorme virtud de escucharme, lo que yo decía, lo que yo hablaba. Y en un momento me regaló Saer. Pero ella no lo conocía. Y mi viejo es un empleado que tiene 3 o 4 libros muy recurrentes. El quería que yo estudie medicina, contabilidad, abogacía, alguna cosa de esas, pero por debajo siempre me hablaba de Cantemiró, que era un contador que escribía, y que el personaje de sus relatos el que me seducía era Cantemiró. Por lo cual yo creo que tenía un discurso más en blanco, y algo que corría por debajo, y me enganché por ese lado. Pero la biblioteca de mi casa era chica. Mi viejo me traía libros del centro, yo vivía en Villa del Parque, y estaba Kapeluz, enfrente del obelisco, y tenía una colección de novelas de aventuras que mi viejo me traía siempre. Y a partir de ahí empecé a leer mucho. Y después vino otra cosa de las revistas subte, que tenían muchas cosas rarísimas, había ecología. Eran como una especie de Mutantia, de Gimberg, pero muy pedorras. Ahí empecé a leer a Lovecraft. El Rock, Luis Alberto leyendo a Artaud. O la poesía surrealista. Entré por ese lado. Y tenía un preceptor en la secundaria que era un fenómeno, que estudiaba Letras y estaba leyendo a los rusos. El proceso de ser un escritor no fue inmediato. Fue muy gradual, ir descubriéndote con una enorme timidez escribiendo cuentos ultrapedorros o poemas ultrapedorros. En Letras tampoco encontré nada. Impugnación a través de todo lo que no leíste. Hasta que en un punto explotás, porque es algo que no podés postergar, y te blindás a través de la imagen tuya de que vos no podés hacer esto, y una imagen externa de “fíjate, vos no valés”. ¿No valgo? No importa. Me chupa un huevo.