_{Entrevista Valeria Tentoni. Foto Manuela Martínez.}

Periodista, escritora y editora, Sonia Budassi cerró el 2017 viajando a China para presentar la versión ampliada y bilingüe de Apache. En busca de Carlos Tévez, una reedición a cargo de Hemisferio Derecho Ediciones del libro que en 2010 publicara Tamarisco (sello que Budassi integraba junto a Félix Bruzzone, Violeta Gorodischer y Hernán Vanoli). La versión de aquella crónica-ensayo -que persigue al ídolo del fútbol que acaba de volver a Boca- está a cargo de Xia Tingting, con quien se habían conocido en un viaje anterior en el que Budassi presentó las traducciones de la obra de Borges al chino. El libro que ahora viajó desde Bahía Blanca (ciudad donde nació Sonia, ciudad donde vive su editor) en las antípodas circula más que nada en librerías universitarias e institucionales. Como Mil gotas, la librería argentina de Pekín que abrió Guillermo Bravo hace muy poco en el Instituto Cervantes.

Pero ese no fue el único hito del año pasado para la autora de Los domingos son para dormir y La frontera imposible: su segundo libro de cuentos, Periodismo, también volvió a editarse. Esta vez por el mismo sello (17 Grises), aunque también en versión ampliada. Se le sumaron dos cuentos nuevos, y salió en la colección que del 2010 hasta ahora sumó en su catálogo –con diseño renovado– plumas como las de María Moreno y Luis Gusmán.

¿Cómo apareció la posibilidad de traducción al chino de Apache?

Apareció como suelen ocurrir este tipo de cosas literarias; bastante por azar, y por el capricho de alguien. En este caso, de la traductora, que se llama Xia Tingting. Ella tradujo también obras como El hambre, de Martín Caparrós; le interesó este libro y se lo pasé, lo tradujo y habló con la gente de la Universidad de Shanghái, y yo hablé con Diego Rosake, de Hemisferio Derecho, por si les interesaba asociarse. Yo había estado trabajando con textos nuevos sobre Tévez, así que quedó una edición ampliada. Toda la primera parte es lo que editamos en Tamarisco en 2010, pero la segunda parte tiene textos nuevos.

¿Y qué hay en los textos nuevos? ¿Por qué volviste a trabajar ahí?

Ahora en el libro quedaron como fase uno las crónicas y la persecución del comienzo -lo escrito teniendo que ver más que nada con el tema de la celebridad- y en la fase dos está su vuelta a Boca, toda la cuestión ritual. Es más como un análisis narrativo, y después hay toda una parte más cerca del ensayo alrededor de cómo él se convierte en el jugador más caro del mundo, por qué Tévez y China.

¿Cómo encontraste ese primer texto, cómo fue retomarlo y expandirlo? Es un texto que tenía su origen en Periodismo, además, que acaba de ser reeditado, también.

En realidad, el texto de ficción de Periodismo surgió un poco porque estaba muy en esta crónica. Me encontré ante el libro con más simpatía de lo que pensaba… Siempre que un libro se publica a uno le parece que es una porquería con el tiempo. Me sorprendió. En una primera instancia se puede pensar al texto como muy coyuntural, y lo encontré nada coyuntural: encontré que sigue hablando de la cultura de masas, de los ídolos pop, de las cuestiones identitarias. Que sigue funcionando. Y no toqué prácticamente nada, en ese sentido. Y por otro lado, cuando me enfrenté a escribir lo nuevo también me paré desde otro lugar. Creo que uno siempre piensa desde qué lugar construye al narrador, es un proceso que se va dando mientras vas creando, en ficción o no ficción. Si la primera parte me reenvía a este lugar de narradora como outsider, como una que viene de afuera y comete todas las torpezas (y eso al mismo tiempo permite que surjan revelaciones que quizás uno que está metido en el campo de una manera más etnográfica no ve), en la segunda etapa ya no podía ser la outsider, porque en todos estos años investigué un montón, seguí el tema, tuve la experiencia de haber publicado la primera crónica de Tévez. Así que la segunda es una parte un poquito más distanciada y al mismo tiempo más empapada, y por eso más analítica quizás. Por eso digo que es un tono por ahí un poco más ensayístico.

Está la referencia obvia a Gay Talese y “Frank Sinatra está resfriado”, la conocida crónica, pero ¿qué otras referencias tenías al sentarte a trabajar?

La verdad es que en primer lugar yo no tenía presente a lo de Gay Talese, porque estaba muy obsesionada con conseguir la entrevista -que después la conseguí pero no de la manera que yo pensaba, un trabajo más clásico de inmersión. No tenía muchas referencias de cronistas que me hubieran servido de una manera directa, primero porque siempre y no sé por qué leí más ficción que no ficción. Quizás ahora lo revertí un poquito, pero por una cuestión profesional, por las clases, por la revista. Estuve en Anfibia trabajando los últimos cinco años. Y en la redacción de Anfibia discutíamos mucho los textos de no ficción que publicábamos, pero en igual medida discutíamos los libros de cuentos, las novelas que íbamos leyendo.

¿Cómo trabajaron la traducción al chino? ¿Cuánto pudiste participar?

Me iba consultando la traductora. A mí me preocupaba mucho el tema del humor, que es muy distinto, tenía miedo que no se entienda la ironía, y tiene algunas palabras que son muy coloquiales, pero ella me iba consultando. Y después teníamos un lector, que es un chico que está haciendo un doctorado en la Universidad de Shanghái, Salvador Marinaro, que es periodista también y participó. El tema del ideograma es un misterio, es mucho más corto el texto pero tienen otras capas de significado. Un ideograma es ambivalente y de pronto la manera en que lo pronuncies le da otro sentido, por ejemplo.

¿De no ficción que hayas leído últimamente, qué te gustó?

No voy a ser nada original, pero hacía tiempo que no me pasaba en no ficción eso de sentir en un punto la angustia de "yo jamás podría lograr esto": Limónov, de Emmanuel Carrère. Me parece fascinante desde todo punto de vista, incluso con sus trampas. Y después, obviamente, hay muchos cronistas argentinos que me interesan: Cristian Alarcón, Leila Guerriero, toda la producción de Hebe Uhart. Descreo un poco de la división genérica, para mí es buena literatura o no, literatura que te interpela o no te interpela. Y, como dice María Moreno, hace tanto que viene produciéndose un estallido de los géneros que en un punto a la hora de leer y a la hora de robar para escribir no sé si estoy tan atenta a si es ficción o no ficción.

¿Es una distinción que ya no corre para vos?

Sí, igual con todas las contradicciones, porque en cuanto a lo metodológico, por ejemplo, para el libro de Tévez yo no tenía una gran experiencia previa, enfrentarme a un territorio en donde había que poner el cuerpo, y en ficción se pone de una manera distinta. En cuanto a lo metodológico, sí puede llegar a haber una diferencia. Pero muchas veces me pasa a mí con la literatura de María Sonia Cristoff, me parece maravilloso y puedo agarrar cualquier libro de ella al azar y me genera reflexiones e inquietudes, de pronto no sé si estoy leyendo Falsa calma o Inclúyanme afuera.

¿Y con respecto al pacto con el lector que hace cada uno de esos géneros? A lo que el lector puede esperar de un libro de ficción y de un libro de no ficción.

Para mí, el pacto con el lector -sea ficción o no ficción- tiene que apuntar a generar preguntas e incomodidad. Con respecto al pacto de lectura más consensuado, sí hay una cuestión que tiene que ver con respetar esto de que lo que te estoy contando es real. De todas maneras, creo que hubo una evolución muy grande en términos de lo que es la verdad en la no ficción. Cada vez se acepta más el concepto de verdad narrativa que el de la verdad fáctica, sobre todo en nuestra tradición latinoamericana, más que la verdad fáctica que pide el chequeo del dato minucioso hasta el final. En ese sentido siempre me acuerdo de un texto que salió en la revista Otra parte, bastante viejo ya, que se llama “Mentir la vaca”, si mal no recuerdo. Es una conversación entre Martín Caparrós y María Moreno, en donde ella deja abierta la pregunta. Dice que había charlado con Rodolfo Walsh y le había consultado si de verdad le había preguntado a la viuda de uno de sus personajes si habían comido milanesa con puré la última noche, o si él había construido esa milanesa con puré dentro del imaginario de un obrero en ascenso. Y que Walsh le contestó con una evasiva, le dijo "nadie me va a hacer un juicio por eso".

¿Y cómo lo pensás con respecto a la llamada posverdad?

No tengo respuestas, pero me interesa pensar en qué pasa con el tema del verosímil, que es el motor de la posverdad en un punto. Como lectora de medios, veo desde hace bastantes años como una laxitud en cuanto a la fundamentación de lo que se dice, incluso en el periodismo cultural, al cual yo me siento más cercana. De pronto hay medios que son muy serios y que tienen construida su credibilidad, y te encontrás con que hacen una nota y sólo se basan en una fuente en off que uno nunca sabe quién es. Sobre esos problemas también trabajo un poco desde la ficción en Periodismo. Creo que es un tema súper antiguo que ahora tiene otra visibilidad y está más conceptualizado, pero siempre hubo una manipulación inevitable, y al mismo tiempo una negación de esa manipulación inevitable desde la mayor parte de los medios que todavía pretenden construirse como objetivos -cosa que es imposible, porque siempre hay una selección de lo que vas a contar, de lo que no vas a contar-. Y ahí creo que la crónica es más honesta, porque plantea que lo que escribo es una interpretación: hay muchos pactos tácitos que creo que son más honestos, sí. Lo que vas a contar es subjetivo, por más que uses la tercera persona, es una aproximación, vas a contar con las limitaciones que te da tu punto de vista o el material circundante, o tus propios recursos literarios.

Ya que trabajás con esos dos ríos: ¿cuándo optás por las aguas de la crónica, cuándo por las de la ficción?

Cada libro fue diferente. Ahora estoy mucho más centrada en la ficción. Creo que por un lado me pasó que me topé con temas que no me daban para otra cosa. Con La frontera imposible, Israel-Palestina, dije: bueno, acá hay un campo que quiero aprovechar, porque aparte me parecía que había una vacancia. Con el libro de Tévez fue un poco también el azar; son, de algún modo, secuencias de oportunidades. Con la crónica siento que me veo obligada porque alguien me manda, muchas veces. En el caso de Apache, fue un editor, Nicolás Cassesse, a quien le estoy totalmente agradecida, que en la revista Brando me pidió un perfil. Y yo ahí me cebé y lo seguí por mi cuenta.

¿Y con La frontera imposible cómo surgió la oportunidad?

Me presenté a una beca para hacer un viaje con la Fundación TESA, que organizaban comitivas de lo que ellos llamaban formadores de opinión, una cosa así. Políticos, periodistas, escritores y algún empresario creo que había también. Así me surgió el viaje, y pensé en escribir un diario o una crónica, y cuando llegué allá dije: es mucho más difícil de lo que yo pensé. Fue mucho más fácil ir rodeada en una comitiva, y mucho más interesante. Me permitió armar un libro coral a partir de las voces de ellos, ver cómo se lee el conflicto para este tipo de viajeros y cómo se ve desde nuestra perspectiva latinoamericana. Volví, trabajé mucho, y en un momento me di cuenta de que no podía seguir, tenía que viajar de nuevo. Así que empecé a ver qué manera tenía de hacerlo, y había otra organización más pro-Palestina que se llama Diálogo por la paz, iban a organizar un viaje. Era como la contracara del viaje anterior. Así que volví y en muchos casos me reencontré con personajes con los que ya había estado antes. Ahí pude cerrar el libro.

¿Y cómo trabajás en esos casos? ¿Llegás a la noche al hotel y escribís, cargás un cuaderno, vas con grabador?

Llego a la noche al hotel y escribo, sí, y leo mucho antes de ir. Trato de leer lo máximo que puedo antes de ir al lugar, trato de ver siempre los diarios del lugar, ver un poco qué se escribió ya sobre el asunto. Desde la ficción y desde la no ficción. Y después allá tomo nota de todo, grabo. Y también me interesaba, en este libro en particular, ver qué pasaba con las redes sociales. Porque en ese conflicto hay una disputa por el sentido muy explícita, y también hay posverdad involucrada; hay campañas directamente de un lado y del otro, de las cuales se apropian los medios de comunicación que en teoría son más ecuánimes. Y me interesaba esa disputa simbólica, que también la reproducen los propios personajes.

Apache salió en Tamarisco, el proyecto que integrabas con Vanoli, Bruzzone y Gorodicher, primero. ¿Te gustaría volver a editar libros?  

Sí, la verdad que sí, siempre es algo que hice con mucho placer. Y es algo que me sale muy naturalmente, lo disfruto muchísimo. Hacer libros me parece algo hermoso, tiene tantas etapas de trabajo intelectual, artesanal, manual, hay que pensar tantas cosas que me parece alucinante. Y es algo arcaico al mismo tiempo, y por eso está el desafío de ver cómo eso arcaico se actualiza para que siga funcionando.

Acto de fe también se reeditó el año pasado, por la Universidad General Sarmiento. Cuando lo presentan los editores predican: “Su ficción se dedica a explorar el detalle de lo cotidiano desde una voz femenina, emancipada, de clase media y autosuficiente, que no se encuentra en compás de espera, sino que es sujeto activo de su propia historia”. Quisiera desmenuzar con vos cada una de esas cosas. ¿Cómo te llevás con "una voz femenina", te reconocés ahí? En Los domingos son para dormir, por Entropía, tu libro de cuentos anterior, también es así como lo presentan. Me gustaría preguntarme con vos por lo que se entiende por "voz femenina".

Mirá, no tengo problemas con esas palabras, porque todavía me parece que es una voz disidente. Puede serlo o no, pero me parece que todos los grandes relatos están todavía construidos desde un punto de vista muy masculino y más que masculino patriarcal. Todo lo que consumimos viene desde un punto de vista marcadamente macho, que las mujeres hemos tenido que naturalizar como punto de vista dado y que es el acordado, el que está bien. En ese sentido también puede haber voces femeninas en la literatura que no cuestionen este mandato. De hecho, si lo traducimos en términos materiales, no es un tema menor lo que un alumno de la especialización en Periodismo Cultural de la UNLP, Eduardo Gusmán, encontró en un estudio cuantitativo sobre las mujeres que escribían y firmaban en medios y sobre las mujeres sobre las cuales se escribía en los suplementos culturales. Era una desigualdad en ambos casos de 20/80, 10/90. No me parece un tema menor, ni siquiera este tema de número y de cupo.

Avanzo: "Emancipada, de clase media y autosuficiente": la pregunta ahí sería, en cuanto a los cuentos, ¿hasta dónde cedés en el espejo vos como narradora? ¿Te molesta esa identificación entre vos y tu voz narradora? ¿Es adrede?

No lo sé, no tengo una respuesta en realidad. Lo que sí creo es que es difícil desentenderse del bagaje que uno puede tener en lo personal. Sí creo que siempre hay una cuestión mediada por el lenguaje, lo autobiográfico se convierte en otra cosa. Supongo que las estrategias que uno es capaz de pensar para sus personajes reflejan de alguna manera algún pensamiento, alguna pregunta que uno ya tiene. De hecho creo que los cuentos a mí me surgen a partir de problemas y de preguntas que tengo yo, después veo cómo las resuelvo. A veces al revés, empiezo a escribir y me doy cuenta que me estoy aproximando a un problema que es una preocupación mía. Pero no sé si todos mis personajes -o los personajes de un escritor o de una escritora- tienen un 100% de esa impronta, pero tampoco es una escisión total.

Quisiera ir al principio, para terminar. ¿Cómo entrenaste tu imaginación de chica? ¿Cómo fueron tus primeras experiencias de escritura?

Mis primeras lecturas fueron un cliché de mi generación, en la que teníamos la suerte de que hubiera libros en casa, que eran las colecciones amarillas de Billiken. Era súper fanática de Sandokan. Escribir fue una cosa muy natural, tenía siete u ocho años y me acuerdo que primero escribí un poema sobre la felicidad, una cosa horrible y súper pretenciosa, y mi hermana lo ilustró con unos Hendys y lo hizo en un papel de carta, como legitimando: esto-es-un-poema. Y después me gustaba escribir historias de extraterrestres, que siempre empezaban igual: caía una nave en el patio de mi casa y ahí sí era cien por ciento autobiográfico, pero ciencia ficción. Yo encontraba en una rosa un extraterrestre chiquitito y después eran aventuras alrededor del extraterrestre. Y cuando venían algunas amigas a jugar a casa yo les proponía jugar a la redacción, no en el sentido del diario sino como las maestras te decían, "ahora vamos a escribir sobre la vaca". ¡Era una tirana insoportable!

Fuiste al taller de Mirta Colángelo, ¿no?

A los once tuve la suerte de ir al taller de ella, que era una conexión con la felicidad absoluta, en La casa del sol albañil, en Bahía Blanca. Tenías teatro, expresión corporal, plástica y taller literario con Mirta Colángelo, que era una genia. Me acuerdo que fue la primera que me habló de Clarice Lispector, que yo en aquél momento me olvidé del nombre pero como ella me describió un poema muy bien después lo encontré.

Tu infancia fue en Bahía pero también en el campo, de hecho es una escenografía que regresa en lo que escribís.

Sí, siempre estoy súper cruzada por esa nostalgia hasta un poco conservadora, en un punto. Todo el tiempo me remito al campo con sus cosas maravillosas, con su brutalidad, creo que eso se cuela bastante en algunos cuentos.

Mentí, no terminamos. Falta preguntar por la edición ampliada de Periodismo, ¿qué incluye nuevo?

Los dos cuentos más largos del final son de este año. Me di cuenta de que pertenecían a ese libro anterior porque había algo de la comunicación siempre dando vueltas; el protagonista es un director de cine publicitario y en el otro es una prensera. Tenía unas notas de hace un montón de tiempo dando vueltas, abrí el Word y me las encontré y le di para adelante. La primera versión de esos parrafitos era de 2013. Esos cuentos ya estaban agotados, ni yo tenía ejemplares, así que lo reeditamos integrando los últimos. Ahora ya está, cerré esos conjuntos, y vamos a lo nuevo.