Por Valeria Tentoni.

“Y qué si hubiera un placer oculto/ en llamar a una cosa/ por el nombre de otra?” se lee por pregunta en Necromancia, la antología bilingüe de Rae Armantrout (1947, California, Estados Unidos) que publicó aquí Zindo & Gafuri, con versión española de Kriller71, selección y traducción de Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo. Después de escribir unos veinte libros –desde Extremities en 1978 hasta Itself, el año pasado, y entre ellos Versed, ganador del premio Pulitzer de poesía y del National Book Critics Circle Award–, este es el primero que se mueve por estas tierras, si bien antes había sido traducida en México. Esta es, además, la primera vez que Armantrout visitará Argentina, y lo hará por partida doble, participando del Festival Internacional de Poesía en Rosario y, después, del Filba Internacional en Buenos Aires.

Dice que estuvo practicando su español leyendo novelas de Harry Potter traducidas a nuestra lengua. Para probarlo, muestra su ejemplar de Necromancia y entona algunas líneas. Saborea las vocales, se demora en las aes. Pronuncia la palabra “maleza” como quien encuentra una moneda en la calle. Rae –apócope de Rachel, por lo general, aunque no en su caso– es en realidad su segundo nombre. El primero es Mary, pero le parecía demasiado común y optó por el otro, el mismo que su mamá usaba para llamarla. Dice que hace mucho que no usa el Skype y que no recuerda su clave, pero tarda un solo mail en resolverlo, amabilísima. Allá son las once, acá son las dos, las tres, no se sabe. Hay confusión, la hora ingresa en la dimensión desconocida, pero esa hija única de voz cantarina y pelo blanco, capaz de recitar versos dorados de Dickinson de memoria, de hacer un mashup intempestivo con sueños, volcanes y burradas de Donald Trump, y de protagonizar el despegue de un movimiento como la L=A=N=G=U=A=G=E poetry, aparece. Sonríe, primero. Después responde a la primera pregunta:  

–Crecí en un hogar de clase media baja. No sé si el término clase obrera siginifica algo ya, pero lo cierto es que mi papá estába en la marina y mi mamá trabajaba en un negocio de golosinas. Eran propietarios de la casa en la que vivíamos, pero porque en esos días algo así era posible, aunque no tuviesen trabajos tan buenos. Vivíamos en los suburbios, así que no consumí mucho arte durante mi infancia. No escuché "música de verdad", por ejemplo, pero mi mamá me leía poesía. No era poesía contemporánea, ¡yo ni siquiera sabía que había poetas vivos hasta que fui a la universidad! Ella no leía poesía para sí misma, no tenía esa costumbre, la de leer por puro placer personal; me leía a mí. Tenía un libro de "poesía para chicos" que incluía cosas como Lewis Carroll pero también, y extrañamente, poesía de Emily Dickinson. O tenía citas de La tempestad, de Shakespeare, citas de las líneas de Ariel, extraídas como si fuesen poemas separados. Así que estuve expuesta al sonido de la poesía, a su música, de ese modo… Y me enamoré de eso. Lo perseguí lo más que pude. Cuando fui a la universidad, después, supe más. Crecí en San Diego, que es justamente donde ahora vivo de nuevo, pero cuando llegué a Berkeley, donde estudié, conocí a muchos poetas. Y ahí fue cuando las cosas de algún modo se abrieron para mí.

–¿Te acordás del primer poema que escribiste?

–¡Sí! Estaba en primer grado y a mi señorita le gustaba mucho la poesía, así que nos hizo a todos los alumnos escribir un poema y después lo pasó a mimeógrafo. Y mi mamá lo guardó. Lo supe cuando ella falleció, fue entonces que lo encontré, que me reencontré con eso. Era muy cortito. Y era bastante zen, creo que decía algo así como

The little fish swimed around, and around, and away

_{[Una traducción posible: El pequeño pez nadó, nadó y se fue]}

–Eso suena muy vos, ahora.

–Sí, ¡yo creo que sí!

–Y es muy musical, dijiste recién que estuviste expuesta a la música de la poesía desde chica. ¿Cómo trabajás la musicalidad en tus poemas?

–Intuitivamente. No comienzo con un plan sobre el sonido. Definitivamente no soy de usar métricas tradicionales ni esquemas de rima. Pero el ritmo del lenguaje sí que es muy importante para mí. El sonido es una influencia constitutiva. Soy muy sensible a las repeticiones de vocales, las de los sonidos de las vocales. No sé cuántos lectores verán mis poemas como musicales, pero para mí sí importa. Mientras escribo los leo en voz alta, forma parte de mis procesos de composición.

–Leés mucho en vivo, ¿cómo construís esos momentos? ¿Los disfrutás?

–Al principio me daba timidez, pero a esta altura lo hice tantas veces que me siento bastante cómoda. Creo que el problema más grande con eso –aunque, claro, es muy diferente cuando leés en un país extranjero, con un traductor– que el peligro, de hecho, es que parada ahí adelante podés ver cómo el público responde a ciertas cosas, y después querés hacerlo de nuevo. Te dan ganas de leer el mismo poema porque te lo festejaron, te aplaudieron, se rieron. Así que de algun modo eso empieza a moldear lo que elegís leer, lo que tendés a valorar de tu propio trabajo. Lo cual puede ser peligroso.

–¿Adictivo, dijiste? No entendí bien, perdón, la última palabra.

–Dije peligroso, pero adictivo también podría decirse.

–¡Ah! Lo peligroso. En una entrevista dijiste que te interesaba la poesía no que sosegaba, sino que inquietaba.

–A ver, acá sí hay algo a lo que me siento definitivamente adicta: soy adicta al doble sentido y a la ambigüedad, a lo que hace que el lector piense dos veces, tenga una interpretación y después se diga: “No, entendí mal, puede que sea esto otro”. Como cuando estás mirando sobre tus hombros, cuando alguien está parado detrás tuyo y no lo ves. Así que esa es una manera en la que me gusta usar la sorpresa, supongo. Cuando hablé de la poesía que me leía mi mamá mencioné a Dickinson, que fue una de mis primeras poetas favoritas. Es una poeta muy espeluznante, muy sorpresiva. Escribió mucho sobre volcanes, por ejemplo. Y en el poema “Mi vida se detuvo - Un arma cargada” hay unos versos que dicen: "Como si una cara vesubiana / derramara su goce alrededor". ¡Eso es pavoroso! Está hablando sobre un disparo, en primer lugar, y está comparando un volcán con un derrame de placer, lo cual suena orgásmico, sexual, y a la vez está saliendo a través de su cara, ¡eso es es salvaje! Y extraño. Hay otro poema de ella que realmente me marcó: 

el cerebro es el mismo peso de Dios -

pésalos libra por libra -

se diferenciarán - si se pueden diferenciar -

como la sílaba del sonido -

La idea es muy subversiva, de que el cerebro y dios se podrían diferenciar, pero dice “si se pueden diferenciar", o sea que podrían ser la misma cosa. Y hay que pensar que ella escribía estas cosas en 1862 o algo así, y que sus padres eran calvinistas, así era muy radical. Además creo que me atrajo porque mi mamá era una protestante fundamentalista, así que crecí yendo a la iglesia, leyendo la biblia. Y me rebelé en la adolescencia, a esa edad más o menos la empecé a leer justo.

–Estuviste en los comienzos del movimiento L=A=N=G=U=A=G=E Poetry, mientras ahí afuera cosas como la guerra de Vietnam, ¿qué era lo que se proponían?

–Nos habíamos acostumbrado a que los medios nos mintieran, pero empezamos a sospechar. Por ejemplo sobre esta metáfora de que si un país se volvía comunista los de alrededor se iban a unir a la caída como dominós. O después decían que en el sur de Vietnam había comunistas en un pueblo y que entonces tenían que destruir el pueblo para salvarlos del comunismo; destruir algo para salvarlo... Esa es la lengua que escuchábamos mientras crecíamos. Así que nos empezamos a enfocar en la manera en que el lenguaje distorsiona las cosas, queríamos prestarle atención a eso. Esa es una parte de L=A=N=G=U=A=G=E poetry, pero no es solo eso. Otro aspecto por ejemplo es el de intentar interpelar al lector de modo tal que tenga que ser parte activa en la creación de sentido.

–Tu poesía es muy íntima, trabajás con una cantera privadísima.

–Lo que yo quiero es que los poemas sean fuerzas lo suficientemente abiertas como para que cualquier cosa pueda ingresar en ellos. Puede ser un libro que leí, una teoria científica, un libro de filosofía, Donald Trump diciendo algo horrible en la televisión. Cualquier cosa puede entrar, y una vez que el material está adentro se mezcla.

–Dijiste que escribir poesía te ayuda a mantenerte en el presente, ¿es así?

–Sí, pero porque es parte del prestar atención. Te tenés que abrir a lo que pasa a tu alrededor e intentar mantenerte atento. No siempre es fácil: lo que está a tu alrededor tiende a volverse invisible. Te acostumbrás y es demasiado familiar. Creo que es lo más dificil para un artista es mantenerse abierto, mirando, dejando que las cosas ingresen.

–En esta selección, Necromancia, hay muchos sueños, ¿cómo trabajás con ese material?

–Creo que me fascinan los sueños, como a todos, porque es como si se escribieran solos. Y una es, de alguna manera, responsable por lo que pasa ahí; pero no se siente como si así lo fuera, se siente como si otro fuese el responsable o el creador, y te impresiona mucho lo que a este otro creador se le ocurrió. En general, estoy interesada en las distintas capas de la conciencia y en lo que queda por fuera de nuestra conciencia también.

–Hay humor en tus poemas, ironía, ¿por qué tomás ese camino?

–Es que cuando algo te da gracia es porque es un poco perturbador. Los comediantes siempre están diciendo, en el fondo, algo un poco pavoroso. El humor siempre está al borde del terror.