_{Por Valeria Tentoni.}

Chaya Pinjasovna Lispector nació en Chechelnik, Ucrania, el 10 de diciembre de 1920 y murió en Río de Janeiro un día antes de cumplir 57 años, en 1977, rebautizada como Clarice Lispector. Para entonces hacía un par de décadas que residía en Brasil después de acompañar a su marido en funciones diplomáticas en el extranjero que la llevaron, por primer destino, nada más y nada menos que a Nápoles. Lo había conocido en la Facultad de Derecho, en esos años en que se escribieron los primeros cuentos que ahora encontramos abriendo este tomo de su cuentística completa, con prefacio y organización del biógrafo Benjamin Moser. En sus investigaciones, Moser encontró además papeles inéditos y textos fragmentarios en cheques y cajitas de cigarrillos, que aquí se incluyen por primera vez, en este ejemplar que estrena otra variable: una misma traductora para todos los cuentos, la poeta mexicana Paula Abramo.

En sus versiones, aquí vemos textos que Lispector escribió incluso antes de esa bomba lumínica que fue Cerca del corazón salvaje, publicada a los 23 años, aunque en realidad corre cierto mito que dice la escribió a sus 17. En una entrevista, Lispector explicó que de todos modos siempre escribió, desde niña: ni bien obtuvo la herramienta de la escritura la utilizó para fabular, y hasta refería una historia “que no acababa nunca”. A los 10 años escribió su primera obra de teatro, Pobre niña rica, e intentó publicarla sin éxito en la prensa de Recife, que le rechazaba los cuentos por “no tener argumento”. 

Para Lispector, y en sus palabras, no escribir era como estar muerta: además de estos cuentos que Fondo de Cultura Económica reúne en este tomo ineludible y en celebración de los 100 años del nacimiento de su autora, Lispector produjo abundante  obra periodística (circula una foto de su carnet, jovencísima y con el apellido de casada), incluyendo obra bajo el seudónimo Teresa Quadros o Helen Palmer -y en eso se acerca, en estas latitudes, a autoras como Sara Gallardo u Olga Orozco-, pero también novelas, cartas, libros para niñas y niños, algo que comenzó a escribir cuando fue madre. La formación lectora de la autora de La hora de la estrella fue caótica, “mezclaba novela rosa con Dostoievsky, elegía los libros por los títulos y no por los autores, porque no los conocía”, explicaba. 

“Escribir es una maldición que salva", creía Clarice, y en este tomo encontrarán las resonancias de esa línea suya tan famosa: las exploraciones místicas en escenas de interiores de la autora de La Pasión Según G.H. serán una constante, también veremos despegarse los pétalos de una sensualidad joven, adulta y añosa. Es en estas páginas donde aparecen algunos de sus personajes más notables, como “Jovencita” (una anciana perdida, de casa en casa), “Pequeña flor” (la mujer más pequeña del mundo) o Mineirito (un asesino peligroso que recibe, con saña, trece disparos). En una entrevista Lispector se refiere a ese cuento, por un segundo se trasluce la joven estudiante de derecho y el sentido de la justicia que la cruza como un rayo. También en esa entrevista dirá que su obra favorita es “El huevo y la gallina”, un cuento que aquí está, de La legión extranjera, su favorito porque, dice, no termina de entenderlo. “No entender” en Lispector es un modo de la sabiduría, una vía de reconciliación con lo sagrado, “Dios” o “Etcétera”. “Llamar blanco a lo que es blanco puede destruir a la humanidad”, escribe allí: en estos cuentos también se trasluce otro de los pilares de la majestuosa montaña Lispector: el rechazo al sentido único, a la palabra fija, cementada. La palabra es un agente de desconfianza, un pasadizo peligroso: lo indecible interesa siempre más a Lispector que lo decible, y conoce que ese misterio se esconde, como el aleph en un escalón, justamente en las escenografías más modestas. La insuficiencia del lenguaje es una libertad y una invitación.

Es una experiencia muy potente la lectura de estos cuentos, uno detrás del otro; asistir, por ejemplo, a la gran rompiente que supuso Lazos de familia en su cuentística. Como decía, los 85 cuentos aquí reunidos han sido por primera vez traducidos del portugués al español por una misma persona. 

¿Cómo fue el trabajo de Paula Abramo alrededor de estos cuentos? La traductora nació en la Ciudad de México en 1980. Es autora del poemario Fiat Lux, publicado originalmente en 2012 en México y reeditado en 2020 en Argentina, bajo el sello audisea.

Abramo ha vertido del portugués al español casi 50 libros, de autores como Raul Pompeia, Luiz Ruffato, Veronica Stigger, Sophia de Mello Breyner Andresen, Clarice Lispector, Gonçalo Tavares, Angélica Freitas, Ana Martins Marques y Ana Luísa Amaral. Obtuvo el Premio Bellas Artes de Traducción Literaria Margarita Michelena en 2019. Actualmente está traduciendo todos los cuentos de Machado de Assis.

Aquí algo del intercambio al respecto de su trabajo con Lispector. Transcribimos algunas de sus reflexiones de la presentación de Fondo de Cultura Económica disponible completa en YouTube. 

¿Cómo fue la experiencia de traducir a Lispector, una autora tan traducida ya, y teniendo presente que en traducción no todos los caminos son iguales, no todos los caminos conducen a Roma?

En el caso de Clarice, muchas veces Roma ni siquiera existe, o existe pero no la vamos a alcanzar ni significa una misma cosa. Hay un enorme espacio incognoscible en Clarice Lispector, y eso es extraño para un traductor, porque es el ser que tiene que entender. El traductor es el ser que desmenuza, para que a partir de esos ingredientes pueda presentarle a los lectores de otro lugar algo que puedan entender; ahora bien, si partimos de lo que no puede comprenderse, de una postura estética -y ahí estoy en desacuerdo con Clarice, con eso de que no tenía un estilo- que se interesa por lo que no se puede alcanzar, que a veces es el conocimiento, a veces es el orden, es complejo. Muchos de sus cuentos están basados en estas pequeñas crisis, momentos epifánicos en los que vidas que parecían estar muy organizadas, de pronto se desorganizan, de pronto toman una posición externa respecto a ese orden y lo ven como algo completamente extraño, artificial, y entran en una especie de estado de gracia en el que están en comunión con una vida que es caótica, no jerarquizada, que está al mismo tiempo brotando y pudriéndose. Clarice juega mucho con lo incognoscible, que rescata como uno de sus preferidos el cuento "El huevo y la gallina", del que dice no saber qué pasó ahí. Pero no toda ella es así: a veces Clarice es clara, graciosa, muy graciosa incluso, juguetona, o muy seria pero comprensiva, no está torciendo ni el sentido de las cosas ni de la gramática. Mi intento fue tratar de discernir dónde estaba lo incognoscible, en cuál de los niveles. Y dónde Clarice estaba siendo clara. Esa fue mi guía: quise que cuando era clara, fuera clara, para no complicarle más la existencia a los lectores, no más de lo que ella se las complica a sus lectores brasileños actuales, porque finalmente la traducción siempre es una reactualización de los escritos. Pero sufrí mucho: debo decir que soy una persona a la que le gusta entender, que se guía por criterios que pretenden ser racionales, y de pronto enfrentarme a esta masa vibrante, vacía, o que de pronto desingnifica las cosas...

¿Es la primera vez que una sola traductora aborda el total de los cuentos? 

En español, sí. Esta misma edición, con la compilación de Moser y sus investigaciones de archivo, este original estadounidense, primero se editó en Estados Unidos y luego en Brasil, en la editrial Rocco. Se compilaron las traducciones que ya existían de muchos de estos libros por la editorial Siruela y se tradujeron los faltantes. En la edición de Siruela hay varios traductores que me antecedieron, a quienes respeto y agradezco, y vale la pena mencionarlos: Elena Losada, Cristina Peri Rossi, Juan García Gayo, Marcelo Cohen y Mario Morales. Entonces, al español entonces sí es la primera vez que los traduce una sola persona. 

¿Y qué creés que agrega esta variable? Sé que te documentás mucho para traducir, que hasta buscás mapas de los lugares donde ocurren las historias para sacar una oración en limpio. ¿Cómo es tomar el total? ¿Genera más plasticidad para llegar al resultado final?

Bueno, eso creo que me permitió encontrar algunos ecos y ver de modo muy íntimo este proceso de maduración de Clarice, desde estos cuentos que escribió siendo prácticamente una adolescente hasta cuentos en los que se les nota cierto cansancio, hartazgo, pesimismo, aunque siempre está por ahí el pesimismo. Pero sí, al final de su vida, hay una especie de cansancio, se nota su vigor creativo en algunos momentos y en otros que no quería escribir. Y en una entrevista que dio en televisión ella dijo que no era una profesional de la escritura, sin embargo sabemos que trabajó como periodista, que escribía bajo seudónimo, profesionalmente en el sentido de tener día de entrega, por ejemplo. Y entonces pondría entre comillas eso de que ella no era una escritora profesional, hay textos aquí que le encargaron y muchos de esos me encantan, como "El vía crucis del cuerpo": un texto que no es uno de los preferidos de los lectores, es un libro que le encargó un amigo y que escribió en pocos días, e incluso pensó en firmar con seudónimo porque era un poco pornográfico, con personajes transexuales, con mucho desparpajo. También hay textos donde escribe sobre el acto de escribir y sobre cómo le pesa.

En otro libro de Fondo de Cultura Económica, Estado de viaje, que rescata ese período enigmático de la vida de Lispector a través de su correspondencia, escribe: “Les aseguro que no es fácil escribir en portugués: es una lengua poco trabajada por el pensamiento y el resultado es poca maleabilidad para expresar los delicados estados del ser humano”. ¿Es así? Tengo entendido que además ella usaba de modo muy particular la lengua.

Sí, nada es normal en Clarice, ¡era un ser extraño! Cuentan que era extraño incluso platicar con ella o tenía esta mirada de esfinge que era mi pesadilla cuando estaba traduciendo. La esfinge dice "descíframe o te devoro", pero ella más bien dice "si me descifras te devoro, es más, ni siquiera podrías llegar a descifrarme". Es una esfinge invertida, es rarísima. Nada es normal en ella. Podría pensarse que su portugués es extraño porque era extranjera, pero también es cierto que ella creció en portugués, la lengua que aprendió en la calle era esa, estudió en portugués. Pero también conoció muchas otras lenguas, viajó mucho por el mundo por su marido diplomático, leía en otras lenguas. Yo pensaría que este contacto consciente y adulto con otras lenguas le permitió escribir de estas maneras extrañas, que son extrañas pero no estruendosamente extrañas. Son pequeñas asperezas, rarezas, en las que por ejemplo un verbo transitivo se vuelve intransitivo, o viceversa; cosas así, sutiles, pero que están ahí todo el tiempo, mostrando que el lenguaje es artificio. Quizás es algo que el contacto con otras lenguas ayuda a comprender, que la lengua es convención y artificio. El hecho de resquebrajarla produce ese efecto de evidencia.  

Moser resalta en el prólogo el aspecto de la imagen de la mujer que vemos repartirse en estas historias. ¿Creés que fue modificándose su manera de escribir a la mujer del primero al último?

Yo creo que sí, pienso que hay una diferencia de tono y de distancia respecto de las ilusiones primeras; estas jóvenes que vemos en los primeros cuentos, cartas de amor platónico y la mujer que desea, de pronto esos objetos del deseo se vuelven menos encantadores o más problemáticos. En Lazos de familia y en La legión extranjera, los hombres y los esposos son protectores pero al mismo tiempo encarnan ese orden al que las mujeres decidieron dedicarse, y de pronto se dan cuenta de que todo es muy volátil y no las satisface. 

¿Cómo trabaja una traductora ante un estilo?

Hay una traductora brasileña que admiro mucho, Denise Bottmann, y ella cita una imagen, que me parece que es  de la escritora Rachel de Queiroz, que también fue traductora, que decía que traducir es como destejer un tejido que alguien mas hizo y al destejerlo ir viendo cómo está hecho, para volverlo a tejer. Me gusta, porque yo soy tejedora y he hecho esas cosas. Hay que hacer eso y con Clarice Lispector es difícil porque muchas veces no se sabe qué está diciendo; no solo está hablando de cosas oscuras sino que la gramática está tan extraña, a veces, que una no sabe. Hay momentos en que es muy bella, muy poética, tiene combinaciones notables, inesperadísimas, mucho recurso al neologismo, y eso lo quise preservar. Tiene momentos de alto vuelo poético, pero también tiene momentos en que es descuidada, no está atendiendo tanto a las bellezas del lenguaje sino que está intentando hacer otras cosas. Una tiene la enorme tentación de corregirla, yo sentía que podría haber sido más económica, pero no: es Clarice Lispector y los lectores tienen que poder verla. El Fondo edita sus obras completas, los tomos de novelas, de cartas, de cronicas, y a mí me cupo esta zona que es completa además en sí misma porque cubre el "género", entre comillas porque hay textos que no son propiamente cuentos, y quería que este universo reflejara sus grandes momentos, en los que sí creo que hay une estilo propio. Es este estilo, ¿cómo decirlo?, muy sorprendente en su manera de expresar realidades que una ni siquiera había concebido, es muy deslumbrante su manera de descubrir de preonto una faceta de la realidad, y de expresarlas de manera bellísima, aunque inquietantes. Pero hay momentos en los que no, en los que falla, me atrevo a decir, y me causaron enorme angustia. Uno de esos momentos es "La pecadora quemada y los ángeles armoniosos" que está en "Fondo de cajón", donde Clarice metio un montón de textos que no servían. Ella misma se pregunta "¿Por qué publicar lo que no sirve? Porque lo que sirve, tampoco sirve".

La conversación continúa en YouTube.