_{Por Luciano Lamberti. Foto de Fernanda García Lao.}

Guillermo Saccomanno nació en 1948, en Buenos Aires. Fue publicista y escritor de guiones de historieta, así como un colaborador asiduo del diario Página/12. Ha publicado novelas (como Cámara Gesell o El buen dolor), colecciones de cuentos (Bajo bandera, Cuando temblamos, entre otros) y de poemas, así como libros escritos en colaboración con Fernanda García Lao. Ha sido distinguido, entre otros, con el Premio Nacional de Literatura y el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral por su novela El oficinista.

Hace muchos años que vive en Villa Gesell, y desde allá mantuvimos una noche, whisky en mano, una conversación telefónica increíblemente amable e inteligente de su parte. Hablamos con la excusa de su último libro de cuentos, El sufrimiento de los seres comunes, cuyo título remite a su amor por la literatura rusa.

¿Cómo empezaste a escribir?

Uno se forma como lector. En mi casa de la infancia había una biblioteca muy grande, muy vasta, que había armado mi padre socialista, donde en ediciones de a veces no muy buena calidad podían aparecer El capital de Juan B. Justo, y convivían Kropotkin, Dostoievski, Henri Barbusse, Zola, Bocaccio. Yo tenía acceso libre e irrestricto a esa biblioteca, de lo más importante del siglo XIX, hasta que di con Arlt y con Dostoievski, y ahí fue como un hachazo que me partió en dos. Después, escribía de pibe, y dibujaba. Yo quería ser dibujante, me hubiera gustado ser un discípulo de Carlos Alonso, ponele. Después fui muy amigo de los Breccia, escribí guiones para ellos junto con Trillo, y para mí esa amistad fue enriquecedora porque al aprender de otro género eso te sirve después para la escritura. Vos leés las memorias de Ravi Shankar, ¿qué tiene que ver conmigo? De golpe tiene que ver con vos. El aprendizaje, la internalización de un arte no es muy diferente para un pianista, o para un plástico. Estaba leyendo un ensayo sobre Degas donde para él lo importante no era el origen de la luz, como lo fue para los impresionistas después, sino los efectos de la luz. Te quedás pensando en esas ideas que uno encuentra en un plástico, en un músico, en un ensayista, en un filósofo. Yo me formé con eso. Y empecé publicando poesía. Más o menos para la época en la que arranqué con la historieta. Más o menos en la misma época en la que conocí a Oesterheld, lo que no tiene nada que ver y al mismo tiempo tiene que ver. La escritura de la historieta exige una soltura que es propia de la poesía. Tenés una libertad absoluta, estás trabajando en un género que no es muy controlado. Es lo que permitió que Trillo y yo durante la dictadura pudiéramos expresar a través de revistas como Skorpio o Superhumor, y hacer hasta historietas satíricas contra la dictadura. Conocer a Oesterheld fue otro punto de inflexión. Yo lo había leído mucho de pibe, me había impresionado que lo fantástico pudiera pasar en Buenos Aires. No en la malversada El Eternauta, que fue tan gastado, sino en otras historietas como Sherlock Time. Pasaba acá. Es lo bueno de Stephen King, pasa ahí, para un americano, y es lo que le da esa cotidaneidad de lo fantástico.

¿Qué hay en la literatura rusa que te atrae tanto?

Primero hay una cosa ideológica. Es la solidaridad radical con los perdedores y con los sufrientes. La madre rusa es la patria sufriente para esos narradores y discuten sobre ella todo el tiempo. Hay una discusión sobre el alma rusa. Todo el tiempo. Guerra y paz comienza hablada en francés. Es la discusión de la literatura rusa mirando hacia París. Por otro lado la discusión que tenía Dostoievski sobre una literatura nacional. Si tensás un poco la cuerda vas a llegar a Gramsci, y la cuestión de las literaturas mayores y menores que planteaba Kafka, el primero en hablar de esto. Entonces, ahí hay una literatura nacional y hay también una responsabilidad ante el otro, y una búsqueda también de lo sagrado en esa responsabilidad hacia el otro. Pensemos, no tanto en Chejov que tal vez porque era médico era más racional, sino en Tolstoi y Dostoievski, que ambos a su manera eran religiosos. Y por otro lado la literatura rusa es el espejo de la norteamericana, para mí hay dos grandes literaturas del siglo XIX y XX que son la rusa y la norteamericana. Vos podés poner de un lado a Tolstoi y Dostoievski y del otro a Whitman y Melville, y ahí tenés dos naciones que se están construyendo, dos territorios que se están fundando, con vastos espacios que no pueden ser comprendidos ni abarcados. Entonces, ¿qué es ser un intelectual ruso, o norteamericano? ¿Qué es ser un intelectual argentino? Depende de dónde te ubiques. Un intelectual sanjuanino, uno mendocino, pensemos en Saer, en Moyano. Pavese decía que una literatura con nervio es una literatura provinciana. Toda nuestra literatura viene del interior, digamos. Castillo, Briante, Walsh, Puig. Vienen de un lugar ignoto, humillado. Parten ya de menos cero. Esto lo plantea Borges. Al no tener una gran tradición literaria (ahora sí la tenemos) tenés toda la biblioteca del planeta para jugar. Por eso Borges puede hacer Historia Universal de la Infamia a partir de Marcel Schwob.

Es el primer globalizado.

Yo no diría globalizado. Es el intelectual colonizado que se rebela contra su naturaleza de colonizado. En el fondo él reivindica todo el tiempo la cosa más popular de la literatura, no la gauchesca pero los cielitos, la poesía oral, su quilombo con el criollismo. Elige a Carriego, ¿no? Literaturas depreciadas y despreciadas en su momento.

¿Y cómo armaste este libro?

El cuento más antiguo es “78” que fue escrito para un aniversario del mundial en Radar. Era como un microrrelato, que funcionaba como un indicador de que acá hubo un campo de concentración, acá todos somos culpables, acá todos somos sospechosos. Y a partir de ahí entran en tela de juicio un montón de situación de la normalidad, digamos, que es donde me interesa ir. Y el último, y más largo, es el más reciente, que viene de una novela fracasada, digamos.

Esta novela total que querías escribir.

Sí, sí. Esas pedorradas que a uno se le ocurren. Ahora voy con Moby Dick. Vaffanculo. Yo ya lo intenté con Cámara Gesell, que era un trochazo de quinientas páginas. Yo ya me probé y fracasé, así que ahora estoy tratando de fracasar mejor, como diría Beckett.

Me parecieron cuentos que en lo formal son bastante clásicos. Más cerca de Poe que de Chejov.

No lo tengo claro. Mirá, nadie tiene menos claro un libro que el propio escritor. Uno es el que menos sabe, de golpe aparece alguien y te dice “en tus cuentos hay mucha gente con caspa”, y era porque el autor tenía caspa. Creo que acá no pasa, creo que yo estoy bastante escondido. Excepto en el último. Lo que a mí me preocupaba era, a ver, vamos a tensar el realismo al máximo, a ver hasta dónde puedo ir. En esa tensión rozás la crónica, digamos. Cuentos como el homenaje a Bolaño, además de que hay una cosa como autobiográfica, lo que quise fue poner distancia y decir, a ver cómo se escribe esto desde afuera, cómo se obtiene esa mirada del realismo, sin ponernos decimonónicos. Waldhuter sacó ahora una nueva colección donde publicó un libro de Perec, con artículos y notas. Yo nunca había leído notas suyas y me asombró, porque en un artículo se carga a toda la novela objetivista, a todo el grupo Tel Quel, diciendo que no hay realismo sin literatura y no hay literatura sin realismo. Entonces mi propósito con este libro, si es que uno puede llegar a tener un propósito, era ver hasta dónde puedo tensar la cuerda del realismo, ser más realista que todos. Lo lograré, no lo lograré. Hay una idea de Kordon que a mí me fascina, una vez dijo: yo quisiera ser recordado como el autor de una modesta literatura realista. Hay una soberbia en eso porque tenés que escribir algunos cuentos como los de Kordon para hablar de eso. Nadie es menos modesto que un escritor, o que un pintor, o un actor, o un filósofo. No existe la humildad en ese sentido. Pero esa cuestión del realismo me parece que era una cuerda donde yo podía tensarme todavía más.

Tiene que ver con tu formación como periodista, ¿no? Hay un cuento, donde entrevistás a este periodista de policiales, que es casi una crónica.

Yo había escrito un cuento sobre el Patán que se publicó en Animales domésticos, un cuento que se llama “Zippo”, como el encendedor, donde contaba una noche que había pasado con él cerrando bares, morfando en Bachín, nos tomamos todo el whisky que había, pasamos por mi departamento, en Retiro, amanecía. Y había quedado algo pendiente. Entonces cuando él sacó su segundo libro, que era sobre la maldita policía, me pareció que lo tenía que entrevistar. Entonces la entrevista intenta mostrar desde otro ángulo al personaje de aquel cuento. Yo no me formé como periodista, yo  al periodismo llegué porque escribía notas en Humor y en Súperhumor mientras trabajaba en publicidad. Lo que pasa es que son fenomenales escuelas de producción de escritura, que te sacan de raíz el cagazo a la página en blanco. Sentate y escribime un texto para un aviso en media hora. Escribime esta nota en diez minutos. Tenés que entregar un guión a un dibujante que si no lo hacés el tipo no cobra el laburo y no cobra. Entonces es culo en silla.

Le dedicás este libro a Juan Forn, que es un buen ejemplo de la mezcla entre crónica y literatura.

Somos amigos, nos conocemos discutiendo de literatura hace treinta años, patoteándonos con nuestras citas y comentarios y coincidencias. Tuvimos una amistad con él y con Fresán, que fue para mí muy importante. Aunque eran más jóvenes que yo para mí fue una amistad nutriente. Y con Juan desde lo personal hemos tenido discusiones, disensos, nos hemos peleado, nos hemos arreglado, estamos los dos acá en la costa. Yo llegué primero de alguna manera para rescatarme de Buenos Aires, Juan llegó rescatándose de una pancreatitis. Yo tuve distintos rollos como una meningitis o problemas de internaciones. Por ejemplo, ¿viste la serie El método Kominsky? Bueno, nosotros un poco esos dos. Hará unos meses yo estaba internado en el Flemming por un problema de la cuestión lumbar y lo llamo a Juan por celular y él estaba internado en la guardia del hospital de la comunidad, creo, en Mar del Plata. Era muy gracioso tener una comunicación de hospital a hospital, los dos en guardia, y cagándonos de risa y hablando de literatura. Creo que la relación vida y obra, verdad y ficción, está todo metido ahí. Por otro lado Juan fue editor de algunos de mis libros y eso también nos llevó a pelearnos mucho. Y él me rescató libros, y yo lo ayudé a él con este proceso que empezó con La tierra elegida. Juan hace mucho que no escribe ficción. Y a mí, si tengo que ser franco, me cuesta cada vez más. Me cuesta creérmela. Cuando leo a otros me pasa mucho. Tal vez porque di muchos años taller y cuando uno lo hace, que es lo mejor y lo peor que te puede pasar, aprendés los trucos. Carver pedía: no trucos. Cada vez más te cuesta. Veo que hay mucha gente fascinada con Lee Child que yo todavía no lo leí. Pero poca se acuerda de Harvey Chase. Tiene algunas novelas que son formidables. Está contándote una historia donde desnuda a la vez el capitalismo, la triangulación sexo, dinero y poder, y al mismo tiempo tiene una prosa por momentos muy seca, muy exacta. No se pasa de la raya nunca. Acá hay un acetismo, decís. Prolífico y desparejo como él solo. Tiene una novela con el mismo argumento de Santuario, de Faulkner (Faulkner le hizo un juicio) que se llama El secuestro de la señorita Blandish. Pero la de Chase es una gran novela, te diría que por momentos me gusta más. A mí me encanta él, me encanta Jim Thompson. Hacían esa literatura que se juzgaba berreta, pero ahí había una verdad, en esa literatura popular. Eso lo aprendí de la historieta. Y también de Truffaut.

Me pareció que en algunos de los cuentos había una forma irónica de tratar a los progres.

Absolutamente. Porque los progres son clase media. Y ahí es donde está en juego la mala fe ideológica de la clase media. Me gusta el arte pero me mando cagadas en mi vida cotidiana todo el tiempo. De esas contradicciones está hecha la clase media. Andá a Bolivia. O venite a Gesell en invierno cuando es la conurbanización de la costa. Te la quiero ver.

¿Y lo que está pasando te interesa?

Hay muchas nuevas voces, mucha producción, muy interesante. Es una gesta muy interesante. Pasa que yo ya tengo setenta y uno y encuentro más en la poesía y más en la filosofía o leyendo ensayo que en la ficción. Pero es un problema personal.

Bueno, la literatura del yo es una respuesta a eso, me parece.

La literatura del yo es la literatura del neoliberalismo, con la política del capitalismo y la cosa anglo del yo como objeto. La libre competencia. Soy yo. No se puede pensar en términos colectivos y no se puede pensar en términos de totalización. Por un lado la subjetividad es una manera de enfrentarse a esta masa de consumo que integramos. Sos un objeto como cualquiera. Por un lado es una reivindicación de eso, y una forma de luchar contra eso. Todo depende de cómo se labure.