Andrea Giunta: "El feminismo, en términos generales, es anticapitalista"

_{Por Valeria Tentoni.}

Dedicado "a todas las mujeres que se unen para hacer del mundo un lugar más justo", el último título de la Doctora en Filosofía y Letras, docente e investigadora argentina Andrea Giunta se interna en historias de artistas que emanciparon el cuerpo con Feminismo y arte latinoamericano, publicado recientemente por Siglo XXI editores.

Merecedora, entre otros reconocimientos, del Premio Konex y la Beca Guggenheim, Giunta es también autora de libros como Vanguardia, internacionalismo y política o Escribir las imágenes, y su agenda de compromisos académicos la puede llevar de un aeropuerto brasilero hasta París; así y todo, se las ingenia para hacerse tiempo e invertirlo en el colectivo Nosotras Proponemos o para responder esta entrevista alrededor de su libro con enorme detalle. 

En tu libro anterior Vanguardia, internacionalismo y política escribías: "Podría en principio afirmarse que palabras como vanguardia, internacionalismo, compromiso, politización o arte revolucionario significaron tantas cosas que terminaron no significando nada". Y también: "Estos términos funcionaron como artefactos verbales de alta disponibilidad que se imponían a todo individuo decidido a actuar en el campo artístico y cultural (...) se convirtieron en objeto de deseo e interés, al tiempo que plantearon cuestiones en torno a poder". ¿Creés que estas reflexiones podrían actualizarse aplicándose al feminismo (a los feminismos)? ¿Por qué? ¿Cómo pensás ese riesgo que corre el término y su instrumentación efectiva en el campo del arte?

No lo había pensado hasta ahora. Por supuesto que "feminismo" es un término que hasta 2015-2016 había perdido legitimidad, estaba asociado al pasado, ya que el término que construyó consenso fue "género". Con las grandes manifestaciones contra los feminicidios en América latina, y a partir de la oposición de sectores progresistas al discurso misógino de Trump, el término adquirió una nueva legitimidad tanto en el norte como en el sur. Y sí, es cierto, el término feminismo significa muchas cosas hoy, y la disputa acerca de quién representa esa fuerza política con mayor legitimidad vuelve a imponerse. Para mí es difícil analizar estas cuestiones con distancia, como podía hacerlo en Vanguardia, internacionalismo y política, porque ahora estoy directamente involucrada. El libro da cuenta de eso. En tanto los análisis de casos fueron escritos en el tiempo y tuvieron una circulación previa en revistas académicas, el primer capítulo, las conclusiones y el glosario están impregnados de dos intervenciones recientes. Por un lado, la exposición Radical Women que co-curé con Cecilia Fajardo-Hill, en la que trabajamos desde 2010, y que se materializó entre 2017-2018. Por otra parte la formación de Nosotras Proponemos, en la que participé desde el comienzo, una agrupación de artistas, curadoras, investigadoras, que plantea la necesidad de revisar la representación igualitaria en el campo del arte. Cuando comenzamos con nP el capítulo 1 ya estaba escrito, pero las conclusiones fueron posteriores a su formación y también al paro internacional de mujeres del 8 de marzo. La exposición y el activismo me movieron del nicho seguro de la revista académica. Con la exposición tuvimos que responder muchas objeciones y superar distintas formas de boicot; con el activismo tenemos que atravesar el debate cotidiano. Y si bien es cierto que en este último año "feminismo" es un término que usan muchos, sin embargo, no se ha vaciado en absoluto de sentido político. La agenda es tan urgente que aunque lo utilicen quienes no van a hacer absolutamente nada por modificar el poder patriarcal que regula la sociedad, sigue siendo problemático y urticante. 

Ahora bien, volviendo al término como un “artefacto de alta disponibilidad” creo que hay que diferenciar tres elementos. Primero, que es cierto, el feminismo se ha redefinido en muchos sentidos y no designa solo la lucha por los derechos de las mujeres, también por los derechos de todas las minorías. También se define en relación con las formas del capitalismo que atraviesan los cuerpos, la reproducción de la fuerza de trabajo, el tiempo de trabajo no remunerado. En segundo lugar, estos sentidos no son asumidos por todos. Algunos se identifican con una parte, otros con otras. Se producen entonces disputas en torno al sentido que se materializan en diferenciaciones y descalificaciones en torno a cuál es el feminismo políticamente correcto. Esto fue característico del feminismo desde los años sesenta, impugnado, sobre todo en los Estados Unidos, como feminismo blanco y de clase media, como biológico y esencialista, modelo superado por el análisis de género desde una perspectiva performática, anti esencialista, que entiende el género como una construcción cultural, como una identificación, no como una condición. También fue cuestionado desde una perspectiva interseccional que señaló la relación entre la opresión a las mujeres y otras formas de opresión como la raza (Kimberlé Williams Crenshaw propuso el término interseccional en 1989, pero esta perspectiva ya estaba planteada por Claudia Jones en los años sesenta). La teoría, y también la práctica, contribuyeron a construir la idea de que un debate superaba a otro, que determinados problemas perdían legitimidad, o no estaban planteados en términos políticamente correctos, o que carecían de radicalidad. Se generó, en un sentido, un modelo evolutivo y sustitutivo en torno a los términos correctos del debate, que operaba por medio de la impugnación. Se planteó entonces, desde la segunda ola del feminismo, una disputa sobre a quienes representaba este término.

En tercer lugar tenemos que considerar que en la inscripción contemporánea del feminismo la conceptualización en torno a las diferencias de género siguen siendo centrales, pero también se actualiza una agenda vinculada a los años setenta vinculada al derecho de decidir sobre el propio cuerpo.No tenemos que olvidar que mientras en Europa y Estados Unidos el aborto es, en gran parte, legal, en América latina no lo es. Entonces problemas que dejan de existir en la agenda de la militancia del norte, y por ende también en la teoría, en el sur siguen existiendo. Por ende, la idea de superación, de evolución, de términos políticos correctos en el debate, pierde legitimidad. Son muchas las problematicidades que comprende el término "feminismo". No solo el derecho a decidir sobre el propio cuerpo, o la lucha contra los feminicidios sobre todo en América latina, sino también la denuncia del acoso en el mundo del espectáculo y del arte en los Estados Unidos, y las políticas de representación igualitarias tanto en relación al salario, en términos generales, como a la visibilidad / exclusión de las mujeres en el campo de la cultura. Los términos del debate se han complejizado, porque al mismo tiempo que el feminismo se separa del esencialismo, también se centra en la violencia hacia las mujeres. Yo creo que hay una fricción entre la teoría y la práctica, y que la realidad ha provocado un desajuste en los términos del debate teórico. Por otra parte, el feminismo, en términos generales, es anticapitalista. Tanto en relación con el medio ambiente como con la explotación de los cuerpos, visibiliza todas las formas de desigualdad. Entonces se desmarca también de la discriminación o la violencia hacia los cuerpos femeninos o feminizados para representar la oposición al sistema como fuerza patriarcal de control, explotación y atentado contra la vida misma. Creo que estas agendas pueden medirse en el tiempo que llevó a Silvia Federici escribir su crítica a Marx (Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria), en tanto éste no consideró en la formación del capitalismo el trabajo no remunerado de las mujeres, incluida la reproducción. Ella tiene en claro esta crítica ya en los años setenta, pero tiene que realizar una investigación que la lleva a la Edad Media y a la quema de brujas como punto de partida de la exclusión del trabajo de las mujeres y del sojuzgamiento de su rebeldía y de sus conocimientos. Ella ya en los años setenta, a partir de la lectura de Maria Dalla Costa y de su análisis sobre el trabajo doméstico, incluye la demanda del salario por el trabajo que se realiza en la casa. Pero le lleva más de cuarenta años concluir su investigación. Su inscripción del feminismo en términos económicos descubre otro aspecto. Entonces, sí, es cierto, "feminismo" es un término de alta disponibilidad. Existe un uso del término por políticos atentos a los cambios de sensibilidad social que buscan capitalizar su fuerza social. Sin embargo, el término no se ha vaciado de sentido político. No se ha neutralizado. Aunque se ha generalizado, no ha perdido su fuerza.

Cierta urgencia por el reconocimiento guiaba a los y las artistas que estudiaste por entonces, cierto forcejeo que se proponían con los límites nacionales. ¿Hay algo de esa urgencia y de esa búsqueda internacionalista que encuentres repetido en el proceso que estudiás ahora? ¿De qué manera?

Los términos de la confrontación internacional han cambiado. Ya no estamos en los tiempos de la Guerra Fría, en los que los términos política, vanguardia o internacionalismo/internacionalización estaban en disputa porque también se dirimían en la división del mundo. Las políticas culturales de entonces se articulaban en torno al debate político e ideológico de la Guerra Fría. En tal sentido la cultura era un campo vinculado a la propaganda. Las fundaciones financiaban premios y estilos que estaban vinculados a la dinámica de ese momento –por ejemplo, la valorización del arte abstracto, como un estilo formal menos peligroso que el realismo; un estilo promovido y favorecido, aun cuando los artistas no estuviesen necesariamente ligados a las disputas por el control del mundo en la concepción de sus obras. Pero no encuentro por el momento que haya una política cultural que favorezca el feminismo con políticas de intervención directa. Creo que cualquier forma de feminismo es estructuralmente más anti sistema que lo que podía ser la idea de vanguardia en el tránsito entre los años sesenta y setenta.

Sí existe una dimensión internacional del feminismo actual que se destaca respecto de momentos de fuertes inscripciones del feminismo anteriores. En este momento el feminismo se destaca por su masividad. Las marchas feministas han puesto en la calle a millones de personas. Y creo que se han podido generalizar demandas con una visibilidad que antes parecía inalcanzable. Aun en el comienzo de las manifestaciones del 2015 el color verde de las mujeres que luchan desde el retorno a la democracia por la legalización del aborto no tenía buena prensa. El verde en primera fila podía involucrar prensa negativa. Hoy el verde lo impregna todo. Estuve el mes pasado en una reunión feminista en Paris donde una compañera llegó con 30 pañuelos verdes de Argentina para distribuir. Y aun cuando se haya generalizado en pañuelos, brillantina o maquillaje la agenda política que representa el verde no se ha diluido, todos saben qué significa, que lucha se articula en ese color. Y es altamente político porque la legalización no es un asunto menor: involucra al Estado, su responsabilidad sobre la vida o la muerte de ciudadanas y a la Iglesia. Los hechos de violencia hacia mujeres que usan el pañuelo verde que se registraron en nuestro país da cuenta de que lo que representa es altamente polémico y político.

En este momento el feminismo se organiza en una escena global, transgeneracional, transdisciplinaria, interseccional. No quiere decir que todos priorizan los mismos temas, no quiere decir que no hay agendas específicas o diferencias en las metodologías o en las prioridades que cada una coloca en el tiempo de la lucha. Pero también hay conciencia de que la división favorece el triunfo del patriarcado. Y eso mantiene esa idea de ola, una metáfora tan potente, con tiempos, densidades, tensiones, una ola que no es homogénea pero cuya pulsión apunta a cubrirlo todo como un manto inevitable. El feminismo actual no se ocupa solo de las agendas de aquellos sujetos a los que los sistemas administrativos han clasificado como mujeres, también la de todos los cuerpos feminizados, segregados, desjerarquizados. Discute la discriminación en general, las distintas violencias, la pobreza. Yo creo que no podemos tratar estos temas en forma separada y que tampoco podemos dividir porque ahí perdemos todxs.

Estudiabas allí al arte como acción colectiva. ¿De qué manera el feminismo, en el arte latinoamericano, logró pasar a la acción colectiva y qué importancia tiene ese salto?  

Históricamente la relación entre arte, feminismo y acción colectiva no gozó de la épica discursiva que sí acompañó la heroicidad de la vanguardia. Fue, por el contrario, una inscripción negada. Y sin embargo existió. En el libro propongo colocar los films de militancia feminista de María Luisa Bemberg en el mismo lugar de activismo que La hora de los hornos. Una mujer de clase alta, educada y blanca, Bemberg se ocupa de temas clásicos del feminismo de segunda ola. Sin embargo, no se trató de un hacer destinado al consumo de su grupo de amistades o referentes culturales. Estos films se proyectaron en los ámbitos en los que estaba el publico al que aspiraban a sublevar: los sindicatos en el caso de La hora… o las escuelas secundarias de mujeres en films como El mundo de la mujer. Sin embargo, la historia se ha escrito en nombre de los varones. Ellos pueden ser políticos, de vanguardia, radicales. La militancia feminista ha sido impugnada, deslegitimizada, no solo desde los sectores conservadores, también desde la izquierda. Asociado a la lucha menor, burguesa, se despojó de épica y sus discursos fueron deslegitimados e invisibilizados. Lo mismo sucedió con los grupos feministas en México, Monica Mayer, Maris Bustamante, Ana Victoria Jiménez. Y ellas no solo realizaron performances completamente innovadoras, también militaron, participaron de la transformación desde las calles y el activismo. En México estas artistas construyeron una historia y archivos. En Argentina este archivo fue interrumpido por estrategias de censura sistémica y luego por la dictadura. El salto para mi es político. No es lo mismo que un historiador o un curador realice una lectura desde el feminismo de la obra de una artista mujer, a que esa artista se identifique como feminista y conciba su obra como una estrategia de concienciación.

En Escribir las imágenes ya habías trabajado sobre las artistas mujeres, sobre género y feminismo en el arte latinoamericano, pero allí ocupaba un capítulo: ¿cómo fue creciendo tu interés hasta la decisión de construir un libro entero al respecto? 

Mi interés creció y también modificó su foco y sus metodologías. Hasta Escribir las imágenes yo trabajaba con instrumentos que provenían de la teoría de género. Desde allí analizaba poéticas. La teoría, el foco en la poética, me permitía resolver un problema que en la realidad persistía. Más allá de que ciertas mujeres tengan visibilidad y éxito, existe una censura sistémica en el mundo del arte que invisibiliza la obra de las artistas mujeres. Para demostrar esto tuve que recurrir a las estadísticas. Fuera de los números los argumentos sobre la desigualdad son desautorizados desde impresiones y lugares comunes: ‘las mujeres artistas ya han sido reconocidas’, ‘es cierto que son menos pero son más importantes’, ‘es cierto que recibieron menos premios en pintura en el Salón Nacional, pero recibieron más en grabado’. Nada de esto es así cuando trabajás con estadísticas. No han sido reconocidas, no son más importantes dado que sus precios rara vez alcanzan los de sus pares varones, en todas las disciplinas, a excepción del textil y, por poca diferencia en nuevos medios, las mujeres están siempre lejos del número de premios que reciben los artistas varones. La pintura, la escultura, la fotografía, entre otras disciplinas, son extensos territorios de artistas clasificados como varones por las instituciones del Estado –aún cuando ellos se subleven contra las mismas.

¿En qué momento supiste que se trataba de la aparición de un nuevo libro y te pusiste a trabajar?

Casi diría que la necesidad de analizar todo de nuevo surgió del índice de Escribir las imágenes, cuando me di cuenta que había escrito mucho más sobre artistas varones que sobre artistas mujeres. El canon se me había impuesto. Pude ver eso justamente porque en ese momento comencé a trabajar en la exposición Radical Women. En un sentido fue un proceso de volver a aprender, entender por qué me llamaba la atención la obra de tan pocas mujeres artistas. El problema es que yo podía ver lo que se me mostraba. Era imprescindible investigar, re educarme. En Feminismo y arte latinoamericano, los capítulos son análisis de casos, de obras específicas. Ahí realizo lo que entiendo que un historiador del arte feminista tiene que hacer después de analizar las estructuras de poder que impiden ver las obras: trabajar sobre ellas desde su complejidad estética, recurriendo a distintos instrumentos teóricos. En un sentido, comprendidas las razones por las que existe este estado de cosas, es el momento de hacer lo que no ha sido realizado: escribir nuevamente la historia del arte que, en el caso del libro no es una historia general, completa, una Historia. Se trata por el contrario de varias historias simultáneas que tienen distintos puntos de contacto. Por ejemplo, Maria Luisa Bemberg y Clemencia Lucena no se conocieron. Sin embargo en sus obras abordan distintos aspectos de la relación con la política que señaló los años 70 y que permiten comprender como actuó en un horizonte transnacional la relación entre feminismo y política de izquierda.

Mencionabas allí el caso de Raquel Forner, -en el marco del análisis de los movimientos frentistas en busca de reconocimiento- rechazando la catalogaran como "artista mujer", "ella quería que se la considerase 'artista' a secas". Ese tema reaparece en este libro nuevo, y más desarrollado: la idea de las artistas mujeres y de los artistas hombres, pensados como roles administrativos antes que de género. ¿Qué viene a decir la etiqueta "artista mujer", que tampoco es unánimemente aceptada hoy?

Es evidente que manejo criterios contradictorios. Por un lado, “artista mujer” no significa nada específico en relación con el tipo de arte que una artista mujer realiza. Hay obras que las hicieron mujeres pero podrían haberlas hecho varones; otras que abordan programáticamente temas que tienen que ver con la mujer. Pero eliminando esta diferencia borramos otro aspecto que no queremos ver: el sistema del arte ejerce una forma de censura sistémica invisibilizando la obra de aquellxs artistas administrativamente clasificados como mujeres. Desde esta perspectiva se repone esta desaparición y la revisión de las razones que subyacen a estas operaciones naturalizadas. No sostengo que haya algo específico, propio, inherente a la obra de una artista mujer. No sostengo que exista una correlación entre el género administrativo y aquel por el que cada individuo opta. Pero sí sostengo que las estadísticas demuestran que quienes han sido clasificadas como mujeres representan menos del 30%, en el mejor de los casos, del mundo del arte. Existe un gran debate respecto de la clasificación “artista mujer”, pero eliminándola no eliminamos el problema: sólo construimos una forma de eludir su marginación respecto del mundo del arte.

Más allá de la desnaturalización de la relación entre la obra y la autoría femenina o masculina, analizando las obras en un recorte histórico, entiendo que sucede algo notable con las obras que analizo en el libro y con las de la exhibición Radical Women: ellas producen un giro iconográfico radical, un cuerpo que había sido representado desde un ojo externo y bajo ciertos formatos (o mandatos) resulta aquí subvertido. Se trata de un ojo interno que navega el cuerpo, que lo explora desde discursos científicos (el psicoanálisis freudiano, lacaniano, la sociología científica, la medicina), desde la percepción, la observación, la atención, y que representa un cuerpo estereotipado en la historia del arte desde una perspectiva completamente diferente, en la que incluso lo escatológico/abyecto tabuado, como sucede con la sangre menstrual, es incorporado y celebrado en el terreno de las representaciones. Lo abyecto, como señala Julia Kristeva, está del lado femenino, en oposición al orden de lo simbólico patriarcal. Estas obras cuestionan este orden, principalmente desde la performance, el video y la fotografía.

Volviendo al rótulo “artista mujer” y a la invisibilización de quienes son clasificadas como artistas mujeres, existe también un debate acerca de cuáles son las formas de dar visibilidad. En tal sentido, las exposiciones de artistas mujeres o la representación igualitaria, cabe aclararlo, no son un fin o un objetivo, son tan solo una de las tantas estrategias para romper con ese cerco que impide a los públicos conocer obras que quedan fuera de los espacios de exhibición.

La etiqueta “artista feminista” también ofrece resistencia, ¿por qué creés que eso sucede? ¿Encontrás cambios en este sentido?

Ofrece resistencia porque se demoniza, tal como sucede con las feministas en general, desde estereotipos machistas y patriarcales –las feministas como mujeres feas, frustradas, locas-. ¿Por qué una artista no puede presentarse como feminista y si como conceptualista o minimalista o abstracta o figurativa? Las artistas que se identifican con feministas asumen una poética, una forma de entender su obra en relación con los lenguajes y con la interacción que buscan establecer con los públicos. Y por supuesto que no agrega nada en términos de interés de la obra que quienes las hacen se identifiquen con el feminismo. Hay cambios, muy recientes. Las manifestaciones globales y masivas contra el feminicidio, la violencia hacia las mujeres, su lucha por el derecho a decidir sobre sus propios cuerpos, sumado a la misoginia del actual presidente de los Estados Unidos, y al movimiento me too, crearon un contexto distinto. Se habla hoy de una cuarta ola del feminismo. Y creo que hay rasgos distintivos. Por un lado la relación entre agendas incumplidas de la segunda ola, vinculadas a la revolución política de los cuerpos en la que estamos inmersos, la conceptualización de lo femenino como lo otro excluido (en términos de raza, de clase, de cuerpos femenizados y no normativos), por otro su masividad, los rasgos transgeneracionales de la lucha, las agendas transdisciplinarias. Quizás soy utópica, pero entiendo este momento como históricamente distinto y potencialmente transformador.

“La palabra feminismo recuperó legitimidad en el ámbito artístico”, leemos. ¿Qué importancia tiene esa recuperación y qué habilita?

Permite, por ejemplo, que hoy muchas artistas se asuman como feministas sin sentirse inhabilitadas. Hay un empoderamiento del término. Una palabra depreciada se reinstaló con una fuerza social que nunca tuvo. Y eso no significa que, como sucedió con Womanhouse en Los Angeles en los años setenta, las artistas que se identifican como feministas estén haciendo una obra feminista por sus temas, por sus lenguajes, como un instrumento de concienciación, como se proponía en el arte feminista del esos años –pienso en la obra de Judy Chicago o de Mónica Mayer--, porque esta identidad feminista se manifiesta firmando, con acciones urbanas, con protocolos de intervención en la normalización de los discursos sobre el arte, en la visualización de la marginación y del borramiento de las mujeres artistas. La identificación con el feminismo no implica necesariamente una poética específica, aunque tampoco la descarta. Lo que mutó es su identidad política, tanto en el campo social como en el del arte: en este campo su acción busca dar visibilidad a la censura sistémica que elimina la obra de las artistas mujeres del campo del arte.

¿Qué es Nosotras proponemos, ya mencionado, y cuáles son sus objetivos? Se indica en tu libro que “no se propone la denuncia sino la visibilización de las conductas propias del mundo del arte y la propuesta de prácticas transformativas específicas”. 

Nosotras Proponemos surgió a partir de un compromiso que describe funcionamientos excluyentes del mundo del arte sobre los que se busca crear conciencia. No usamos la palabra denuncia sino visibilización: no se trata de oponerse sino de crear conciencia. Yo entiendo que es más una pedagogía que apunta a una transformación por medio de la información, el conocimiento y la empatía, que a una confrontación. La información sobre NP puede encontrarse online (www.nosotrasproponemos.org), tanto el compromiso como las acciones. Yo soy parte de una agrupación y son muchas las voces que pueden exponer en qué consiste nP y cómo se organiza.

Cifras reales y estudios científicos: esas son las herramientas con las que el libro inaugura su fuerza. ¿Cómo fue el trabajo de investigación que te acercó a esos elementos y qué impresión primera te produjeron?  

Eran datos que intuía, pero que era necesario sistematizar. Tomé como caso el Salón Nacional por distintas razones. Fundamentalmente porque concede un premio que implica una jubilación: prácticamente la única manera de que un/a artista sea considerado/a un trabajador/a. La disparidad en el otorgamiento de los premios era evidente, pero ahora, con el estudio sistemático que hicimos con Belén Coluccio, tenemos las cifras y los porcentajes que prueban la desigualdad. Y esa investigación también contribuyó a que el pedido de Nosotras Proponemos, de que se incluyera la representación igualitaria, prosperase en el reglamento de este año del Salón Nacional. A mí me resulta sorprendente que colegas que escriben sobre arte expresen dudas sobre esta transformación postulando que se admitirá artistas solo por ser mujeres y no por su calidad, o que existe el ‘peligro’ de que se incluyan artistas que no tienen los ‘méritos’. Considero increíble que intelectuales críticas puedan utilizar términos como ‘calidad’ o ‘méritos’ en un sentido transparente, sin someterlos a crítica. Creo que la frase que Cristina Schiavi pronunció en una asamblea pública es una buena respuesta. Ella dijo: “el día en el que vea tantas obras malas de artistas mujeres como las obras malas de artistas varones que hoy tengo que ver, dejaré de luchar por la paridad”. ¿Quién dice que lo que vemos premiado en el Salón, realizado predominantemente por artistas varones es de buena calidad o meritorio?

Cuando vemos la obra de Guerrilla girls, comparando datos de 1985 y 2015, la ínfima variación de los números después de años de militancia feminista es pasmosa. ¿Cómo diagnosticarías actualmente el estado de la brecha de género en Argentina en el mundo del arte? ¿Creés que ha habido cambios significativos o todavía no?

La comparación es decepcionante. Ellas dan cuenta de años haciendo visible la desigualdad en los que lograron pocos cambios. Sin embargo, creo que ellas no fueron realmente acompañadas por un señalamiento generalizado de esta situación. Actualmente es constante la visibilización de la desigualdad. La acción más reciente fue una carta firmada por más de 300 figuras del mundo del arte internacional visibilizando la escasa representación de fotógrafas mujeres en el festival de fotografía de Arles. Cada día se publican artículos que contribuyen a poner en evidencia dicha marginación, que no es solo de género, también es de raza. Se vuelve visible la desigualdad y, sobre todo, lo que se ha perdido por no poder valorar o ver obras que fueron experimentales y que inauguraron un campo de representaciones, de poéticas muy distintas. Luis Camnitzer, después de ver la exposición Radical Women en el Brooklyn Museum de Nueva York me escribió que si tuviese que reeditar su libro sobre conceptualismo tendría que reescribir varias secciones. Entonces, la falta de visibilidad implica una pérdida, no solo para las artistas mujeres, sino para todos.

La brecha de género hoy sigue siendo enorme. Y es notable que las colecciones de los museos no hayan modificado criterios en sus montajes. El Museo Nacional de Bellas Artes mantiene un montaje en el que sobre 270 obras de arte argentino 20 son de artistas mujeres. ¿Cómo se explica que en una sala se instalasen dos obras de Quinquela Martín y ninguna obra de una artista mujer? Esto fue evidente cuando en el mes de marzo se realizó la acción propuesta por nP, de iluminar la obra solo de artistas mujeres y tuvieron que subir de los depósitos un paisaje de Lía Gismonti para que la sala no quedase a oscuras. ¿Cuántas obras hay en la reserva del museo de artistas mujeres de Argentina que no se exhiben con la colección permanente? No tantas como de artistas varones (alrededor de 600 obras de artistas mujeres), pero si no se cambia el montaje de la colección con criterios más representativos nunca podremos transformar nuestros puntos de vista. Siempre veremos lo mismo, los mismos, siguiendo los mismos criterios…

Volver visibles estos datos contribuye, sin duda, a transformar el estado de las cosas, sobre todo porque se ha generalizado la difusión de esta información. Hoy se esta señalando internacionalmente, todo el tiempo, la desigualdad de género en las distintas disciplinas. Confío en que la masividad del movimiento feminista actual, también en el campo del arte, está haciendo posible una transformación. Podremos evaluarlo en algunos años. La introducción de una cláusula sobre representación igualitaria en el SN es un hecho relevante. Y muchos curadores y curadoras están siguiendo criterios igualitarios en sus selecciones. Aún cuando se nieguen a hablar del tema y recurriendo a la igualdad puedan decir que es un problema del pasado y que ellxs mismxs demuestran con sus prácticas que tal desigualdad no existe.

“Estamos, en un sentido, en un estado de guerra”. ¿Por qué? ¿Contra quién?

La frase alude directamente a un artículo de Silvia Federici publicado en Artforum. Un artículo en el que analiza la violencia hacia las mujeres en el ámbito privado y en el público en relación con las formas de la expoliación de la globalización. Ella analiza hasta qué punto la violencia contra las mujeres es necesaria para apropiarse de tierras para la explotación de la minería o de otros recursos. El incremento de la violencia hacia las mujeres en América latina, Africa subsahariana o el sudeste asiático, donde una nueva rapacidad se ha desatado, allana el camino para el dominio colonial. El incremento de la lucha decolonial en esas geografías también multiplica la violencia. Rita Segato se refiere a una “pedagogía de la crueldad”, una forma de advertencia hacia sectores resistentes: el proceso colonizador avanzará sin piedad. Ella analiza distintas formas de violencia que crean condiciones de guerra en tiempos, supuestamente, de paz y el rol que cumple en su mantenimiento la impunidad. Se trata de una violencia física, pero también económica y social. Una guerra no declarada, un estado de guerra articulado por las redes que organizan las formas de explotación y la violencia necesaria para llevarlas adelante. Las mujeres son sujetos centrales en la resistencia a la apropiación de las tierras y los recursos: contra ellas se ha incrementado la violencia.

En el libro se advierte que no toda obra realizada por una mujer es feminista, y también que esa simplificación es muy común en el mundo del arte: ¿qué problemas trae y cómo desactivarla?

Hay que romper con los esquemas binarios. Una artista puede ser feminista y su obra no estar vinculada a una temática feminista. Una artista puede no ser feminista, puede incluso rechazar que se la considere artista mujer y que se identifique solo como artista, pero su obra puede ser analizada desde una perspectiva de género, incluso feminista.

“Es necesario volver a las obras para interrogarlas, no juzgarlas”, leemos, y también: “Tenemos el derecho de interrogar”. ¿Qué diferencia estos dos movimientos y por qué la interrogación es superadora del juicio? 

Porque el juicio, en el campo del arte contemporáneo, no puede explicarse. Podemos observar horas una obra que nos embelesa por alguna razón particular, pero no podemos demostrar su calidad. El término ‘calidad’ ha adquirido un rol autoritario. Si hablás de artistas mujeres borradas te contestan con el término ‘calidad’. Personas formadas e inteligentes reproducen terminología vinculada a un dogma. Louise Bourgeois recién con su retrospectiva en 1982 en el MoMA (tenía 81 años) dejó de ser una figura periférica (fue la primera retrospectiva que este museo dedicó a una artista mujer): entonces adquirió ‘calidad’. No sostengo que en el arte contemporáneo vale cualquier cosa, para nada. Me ubico lejos del discurso lesperiano. Pero sí que los criterios cambian y que lo más desafiante en el arte es su capacidad de proponer problemas nuevos: antes que juzgar en dos segundos una obra a partir de una impresión o de lo que otros afirman prefiero dejar un espacio para interrogar las obras, investigarlas y entender por qué en un principio no me gustan y después de analizarlas en detalle me interesan, o comprender por qué me gustan. Las obras no se resuelven en un instante. Se depositan en ellas muchos tiempos y elementos que requieren de un análisis cuidadoso.