Por W.J.T. Mitchell. Fuente foto Standford.

Hace ya mucho tiempo que no me es posible afirmar que soy un marginado en la historia del arte. Si bien no tengo un doctorado en el campo, lo he estado arando durante tanto tiempo que, como habría dicho Karl Marx, mi cerebro y mis músculos hace tiempo se han mezclado con el suelo de las artes visuales, y de hecho es en ellas que espero ser enterrado. 

Pero hubo un tiempo en la década de 1980 en el que fui parte de una generación de críticos literarios y filósofos que migraron hacia las artes visuales. Estudiosos como Norman Bryson, en Inglaterra, Mieke Bal, en Holanda y Gottfried Boehm, en Suiza, para no mencionar las hordas de semiólogos, estructuralistas y deconstruccionistas, comenzaron a invadir los tranquilos dominios de las artes visuales y levantaron campamento con nuevos métodos y metalenguajes. Al mismo tiempo, historiadores del arte como Michael Baxandall, Svetlana Alpers, Hans Belting y David Freedberg expandían los límites de la historia del arte tradicional hacia la retórica, las tecnologías ópticas y las imágenes vernáculas o no-artísticas. Mi propia migración hacia la historia del arte fue inicialmente espoleada no por un imperativo abstracto o teórico, sino por las exigencias prácticas que implicaba la comprensión del trabajo de William Blake, un pintor, poeta y grabador cuyo arte compuesto de “grabado ilustrado” hacía necesario pensar saltando las fronteras entre palabra e imagen, literatura y artes visuales. Fue como resultado de esta migración forzada de un territorio disciplinario al otro que comencé a reflexionar más ampliamente sobre la relación de la historia del arte con las disciplinas adyacentes que han influenciado, complementado y en cierta medida transformado su identidad. 

En mi perspectiva, la historia del arte puede entenderse como la convergencia de tres campos de estudio distintos que residen sobre sus límites, estimulando y a veces amenazando su identidad en tanto “historia de las obras de arte”: 1) la iconología, el estudio de las imágenes en los distintos medios; 2) la cultura visual, el estudio de la percepción y la representación visual, especialmente de la construcción social del campo de visibilidad y (lo que es igualmente importante) de la construcción visual del campo social; 3) los estudios sobre los medios, específicamente el nuevo campo conocido como “estética de los medios”, que se propone salvar las brechas entre las disposiciones técnicas, sociales y artísticas de los medios. Todos estos campos están, en cierto sentido, fuera de los límites de la historia del arte, y constituyen su horizonte o frontera, al tiempo que ofrecen un complemento necesario y a veces peligroso a su trabajo. 

La iconología abre la frontera a la imagen, la unidad fundamental de afecto y significado en la historia del arte; la cultura visual abre la frontera al canal sensorial específico por medio del cual operan necesariamente las “artes visuales” (es, en este sentido, análoga a la relación de la lingüística con la poética, o del lenguaje con la literatura; Ernst Gombrich la llamó “lingüística del campo visual”); la estética de los medios abre la frontera a la relación de las artes con los medios masivos de comunicación, de la vanguardia con el kitsch, de las artes refinadas con las artes populares, del arte con lo cotidiano. Además se fertilizan mutuamente: la cultura visual ofrece uno de los canales principales para la circulación de imágenes, y constituye el dominio primordial (aunque no exclusivo) de su aparición y su desaparición; la estética de los medios ofrece un marco para considerar la más amplia “ratio de los sentidos” (Marshall McLuhan) o lo que Jacques Rancière llama “la distribución de lo sensible”, y que estudia las relaciones entre el ojo y el oído, la mano y la boca, al mismo tiempo que pone en el centro de la atención la innovación y la obsolescencia técnica. 

El primero de estos campos, la iconología, es muy antiguo. Se remonta como mínimo al Renacimiento, y a la Iconologia de Cesare Ripa, y acaso aún más lejos, al Imagines de Filóstrato, e incluye la entera gama de las imágenes no artísticas, entre ellas las imágenes científicas. Es el campo que interroga la idea misma de imagen en el discurso filosófico, y que rastrea la migración de las imágenes a través de los límites entre la literatura, la música y las artes visuales (los tres grandes órdenes de lexis, melos y opsis esquematizados en la Poética de Aristóteles). Desde el punto de vista de la iconología, la noción de imagen visual no es una redundancia, sino un reconocimiento tácito de que también hay imágenes verbales y acústicas. La iconología está, por lo tanto, tan interesada en los tropos, las figuras y las metáforas como en los motivos visuales y gráficos, tan interesada en los gestos formales, en el tiempo de escucha y en el espacio escultural como en las imágenes en una pared o en una pantalla. En la formulación clásica de Erwin Panofsky (que se restringe a la imagen visual), la iconología incluye el estudio de la iconografía, el estudio histórico de los significados de imágenes específicas, y va más allá de eso para explorar la ontología de las imágenes como tales y las condiciones bajo las cuales las imágenes adquieren significación histórica. En la era post-panofskiana de lo que he llamado “iconología crítica”, la iconología ha pasado a ocuparse de asuntos como las “metapinturas” o las formas reflexivas y autocríticas de la imagen; las relaciones entre las imágenes y el lenguaje; el estatuto de las imágenes mentales, la fantasía y la memoria; el estatuto teológico y político de las imágenes en fenómenos como la iconoclasia y la iconofobia; la interacción entre las imágenes virtuales y reales, imaginarias y reales, capturada por la distinción que ofrece el inglés vernáculo entre images y pictures*. 

La iconología ha encontrado a su vez tareas a realizar en el dominio de las ciencias, indagando sobre el rol de las imágenes en la investigación científica, específicamente (en mi propio trabajo) en el fenómeno de la imagen “natural” (por ejemplo, el fósil y el espécimen tipo) y en toda la cuestión de las especies y la morfología evolucionaria. Al mismo tiempo, el avance de las ciencias de la vida en el último siglo revolucionó la antigua concepción de la imagen como “imitación de la vida”. La biotecnología hizo posible crear una imagen viviente de una forma de vida en el proceso conocido como clonación, con profundas consecuencias para nuestros conceptos de las imágenes y de las formas de vida. Cuando estos desarrollos se suman a la revolución en la ciencia informática que produjo la invención de la computadora, es claro que entramos a una nueva era de lo que he llamado “reproducción biocibernética”, caracterizada por la aparición de la “imagen biodigital”. Esta concepción vitalista de la imagen me ha llevado a especular que la pregunta que hay que hacerle a las imágenes en el tiempo no es qué quieren decir o qué hacen, sino qué quieren. 

La cultura visual, en contraste con la iconología, es un objeto de estudio bastante reciente, aunque tiene un pedigree muy largo en los tratamientos filosóficos del espectador como sujeto ejemplar de la epistemología desde la Alegoría de la Caverna de Platón hasta la Óptica de Descartes, pasando por la tradición que Martin Jay ha denominado “oculocentrismo”. Como asunto técnico, los estudios culturales visuales probablemente surgen de innovaciones en las tecnologías de registro óptico como la fotografía, la televisión y el cine, y de los estudios de la cultura y la psicología centrados en la percepción y el reconocimiento visual. La antropología visual y los estudios de la cultura material y de masas constituyen inspiraciones importantes para el campo de la cultura visual, así como una variedad de movimientos artísticos que desafían la centralidad de la pintura y la escultura para el canon de la historia del arte. Las incursiones artísticas en la cultura popular, la instalación y el arte ambiental, el arte conceptual y los nuevos medios en alianza con la iconología crítica obligaron a una expansión del campo de la historia del arte que a la vez recuerda y va más allá de las ambiciones fundacionales de las Escuelas de Warburg y de Viena. La historia del arte bajo la presión de la cultura visual incluye ahora una amplia variedad de agendas de investigación, que va desde la pulsión escópica de Lacan al fenómeno de la evaluación por perfil racial y el poder de la mirada, pasando por la dialéctica del espectáculo (Guy Debord) y la vigilancia (Michel Foucault). Se propone investigar la especificidad del campo óptico en relación con las modalidades táctiles y acústicas, así como los estratos foucaultianosdeleuzianos de “lo visible y lo decible”. La cultura visual también explora las fronteras de la visualidad en su relación con las llamadas “artes visuales”, sus imbricaciones con el lenguaje y con los otros sentidos, y con los límites o negaciones de la visualidad en fenómenos como la ceguera, la invisibilidad y lo que podríamos llamar los elementos “ignorados” de la vida cotidiana. Se interesa especialmente en los fenómenos de intersubjetividad en el campo escópico, la dinámica de ver y ser visto por otra gente como momento crí- tico en la formación de lo social. Inspirada por textos fundacionales como “La mirada” de Jean Paul Sartre y “Argelia desvelada” de Franz Fanon, la cultura visual nos ayuda a ver cómo las obras de arte pueden “devolverle la mirada” a los espectadores. Y, lo que es más fundamental, aspira a explicar no meramente la “construcción social del campo visual”, sino también la construcción visual del campo social. 

El tercer campo, la estética de los medios, es también bastante joven, y su genealogía se remonta a los escritos de Marshall McLuhan, que fue el primero en articular los principios del campo general de los estudios de los medios que fueran más allá de la representación para incluir todo el espectro de las “extensiones técnicas del hombre”. Para McLuhan todo, desde la piel al sistema de trenes pasando por la ropa, constituye el campo de la comunicación y la expresión como “segunda naturaleza” alrededor de los individuos y las sociedades. En su centro, por supuesto, está la invención moderna de los medios masivos de comunicación, especialmente los medios de transmisión como la televisión y la radio. Pero a McLuhan le interesaban igualmente lo que ahora llamamos “medios sociales”, como el telégrafo, el teléfono, el sistema postal y (avant la lettre) la “extensión del sistema nervioso” conocido como internet. También le interesaba el uso artístico de los viejos y los nuevos medios. En efecto, McLuhan reservaba un lugar especial para el arte como dominio del juego experimental con las nuevas invenciones de los medios, el lugar en el que podía ser explorado el efecto de los medios sobre el sensorio y las formaciones sociales. Todas las preguntas sobre la especificidad del medio, los medios combinados, los inter-medios y lo que Rosalind Krauss llamó “la condición post-medio” son parte de la investigación contemporánea sobre la estética de los medios. 

La estética de los medios contemporáneos busca revivir las ambiciones del proyecto de McLuhan proponiendo una reflexión que traspasa los límites de los medios masivos y artísticos, y de las formas de mediación técnicas, socio-económicas y políticas. El trabajo de teóricos como Bernard Stiegler, Niklas Luhmann y Friedrich Kittler ha iniciado un mundo de mediación total en el que las fronteras del pensamiento operan un giro dialéctico hacia lo inmediato: la fenomenología de lo no mediado, lo transparente y lo no codificado. Cuando en estos días enseño estudios de los medios me siento tentado de rebautizarlos como “estudios de los in-medios” o (basándome en el modelo de la climatología y el reporte del tiempo) “mediorología”. 

Estos son los tres campos que han fundamentado mis propias aproximaciones a la historia del arte, pero también mis alejamientos de la misma. No estoy seguro de que tengan una relación sistemática entre sí. Tal vez su relación con la historia del arte es algo así como las relaciones contingentes de las fronteras nacionales, como si la historia del arte fuera una suerte de Suiza, una nación multilingüe limitada por tres entidades nacionales importantes (Francia, Alemania e Italia) con una cuarta frontera en el este (Austria), que se abre hacia un Oriente y hacia una historia orientalista que perturba toda síntesis eurocéntrica prolija. Pero sin duda esto es una fantasía que solo se le ocurriría a un norteamericano que ha crecido en los amplios espacios abiertos del desierto occidental y cuyo abordaje de los límites entre las disciplinas y los campos siempre ha estado sintetizado en la vieja balada de los cowboys “Don’t Fence Me In” [No me encierren].

El prefacio fue tomado de Iconología. Imagen, texto, ideología, de W.J.T. Mitchell, con traducción de Mariano López Seoane. Editó Capital Intelectual en Buenos Aires, Argentina, año 2016.  

* La distinción que ofrece la lengua inglesa entre images y pictures no tiene un equivalente en castellano. Como se explica en el texto, images tiende a referir a imágenes mentales o imaginarias, mientras que pictures suele utilizarse para denominar imágenes dotadas de cierta materialidad, pudiendo en ciertos contextos funcionar como sinónimo de pinturas o fotografías. Dado que el castellano no tiene términos tan claros para verter esta distinción, he optado deliberadamente por no atarme a una única equivalencia. He decidido en cambio prestar especial atención a los sucesivos contextos en que aparecen estos términos para ofrecer la traducción más fiel posible en cada caso. [N. del T.]