Por Patricio Zunini.
Foto: Alejandra López.

En la nueva novela de Martín Kohan, Fuera de lugar (Anagrama), la explosión de internet cambia las reglas de juego. Internet no sólo es la idea de la biblioteca del sueño o la pesadilla borgiana, con acceso a todo lo que uno quiera, sino también la imposibilidad del olvido. Y un hombre que participa en sesiones de pornografía infantil con la producción de fotos destinadas al mercado de Europa del Este, entiende, con las computadoras al alcance de cualquiera, que todo aquello que estaba destinado a perderse, está ahora a dos clics del mouse de distancia, y cómo la aparente pulcritud del negocio se llena de barro.

—Con el sello “Anagrama Negra”, la editorial pone a Fuera de lugar dentro género policial. Sabiendo que las novelas policiales no te interesan y habiendo leído a otras novelas tuyas, como Bahía Blanca por decir una, que podrían haber entrado en el género, quería preguntarte, primero por la experiencia con el género, pero también si para vos Fuera de lugar es una novela policial.

—Por empezar, la asignación de la editorial la tomo como lo que es: una lectura. Es una de las primeras lecturas que el libro recibe y es la lectura de los que hacen materialmente el libro. Del sello “Anagrama Negra” me entero cuando el libro sale. Como lectura me parece perfectamente válida: qué es un policial hoy. En ese género, como en tantos otros, hay tanto una tradición de codificación del género como también una tradición de transgresión a la codificación del género. Transgresión, reformulación, redefinición, las variantes que quieras poner. Si La pesquisa, de Saer, se puede leer como novela policial, entonces esta también se puede leer como novela policial. En un ensayo sobre novelas policiales en la literatura argentina contemporánea de Gamerro está la mención a Segundos afuera; obviamente, me parece válido. En todo caso, la relación que tengo con este género, como con cualquier otro, es la que puede suscitarme como recelo cualquier tipo de codificación en cuanto a las expectativas de lectura y escritura. Un género es una máquina narrativa y con determinados géneros fuertemente codificados hay textos que los narra el género; desde ese punto de vista, a mí no me gusta. Ahora, cuando hay una reelaboración, como puede ser La pesquisa, de Saer, respecto del policial, o la obra de Marcelo Cohen respecto de la ciencia ficción, me interesa. Efectivamente Bahía Blanca tiene su costado policial, Segundos afuera tiene su condición policial. Hay varios libros míos con un muerto, un crimen y una investigación. Varios libros míos admiten esa clave.

—Una vez Claudia Piñeiro me dijo, no recuerdo si era una cita, que en Argentina salís a la calle y escribís una novela policial.

—Sí, claro, y, además, en relación con el policial negro. Yo no soy un lector del género en el sentido de la preferencia, pero tengo la formación. Pasé por Chandler y Hammett, y pasé porque hay que leerlos, corresponde y conviene. La reflexión sobre el policial me interesa muchísimo: las elaboraciones de Borges primero y de Piglia después, lo que ha escrito Benjamin, el interés de Bertolt Brecht me interesa mucho. Hay muchos escritores que me interesan muchísimo como Onetti o Levrero que eran maquinitas de leer policiales. Yo creo que eso derrama o puede tener resonancias en Onetti.

—Siguiendo con el tema del género, la trama se desarrolla sobre la pornografía en general y la pornografía infantil en particular. ¿La pornografía aquí se la puede considerar como otro género narrativo?

—Un género está dado por un formato narrativo. En ese sentido, lo pornográfico entra en la novela como material y no como una modulación narrativa. Trabajo con materiales pornográficos que no responden a eso. No hay un intento de calentar al que lee. Me atrevería a decir que no es antipornográfica; tiene una pornografía al reverso, en todo caso.

—¿Al estilo de Carlos Busqued en Bajo este sol tremendo?

—Ojalá. Considerada en términos de eficacia de lo pornográfico, en cuanto percibís a la pornografía como algo demasiado rebajado o sórdido, el efecto desaparece. Incluso cuando la sordidez te caliente, porque cada uno se caliente con cada cosa, hay un grado de sordidez y oscuridad que neutraliza el efecto estrictamente pornográfico y los materiales pornográficos empiezan a funcionar de otra manera. Yo creo que en la novela de Busqued puede pasar eso. Y ojalá que en esta.

—Hay un capítulo muy breve, en donde Correa, el personaje que se saca las fotos con los chicos, empieza a buscarse en internet y se enumeran las escenas de sadomasoquismo que encuentra buscando las suyas. Esa suma continua de escenas... yo no pude terminar ese fragmento.

—¿Ves? Eso indica que no es pornográfico. La pornografía, si entrás te captura.

—Me hizo acordar a un capítulo del estilo en Cuentas pendientes, cuando el suboficial Giménez busca departamentos en los avisos clasificados.

—Si no recuerdo mal, ahí tiene más que ver con lo asqueroso. Acá es chocante en otro sentido. En Fuera de lugar aparece una especie de saturación de la combinatoria. En realidad, lo que hice fue aprovechar el efecto de internet, que funcionaría sobre cualquier cosa: si googleás “pornografía” se da el efecto del aleph. Pero si googleás “caños en el fútbol” es lo mismo. El vértigo de la infinitud respecto del pornógrafo de videoclub, lo mismo que uno frente a la estantería de los libros, proviene de internet, no de la pornografía.

—La idea de totalidad de internet no fue lo que más me interesó, pero sí la privación del olvido. Algo que ligo, por ejemplo, a Bahía Blanca: memoria y olvido es un tema recurrente.

—Espero que con variantes de libro en libro, porque supongo que no debe funcionar siempre igual. Por un lado, como en Bahía Blanca, hay personajes que no pueden soportar que algo que existió se pierda. Cómo algo que fue puede ya no ser. Narrar eso de modo que se revele qué tan insoportable puede llegar a ser esa experiencia. Quizás esa misma cuestión en Fuera de lugar funciona a la inversa: algo destinado a perderse tanto espacialmente como temporalmente, quede tecnológicamente reconvertido a una rara eternidad, en el sentido de que en internet nada se pierde, y a un no lugar, en el sentido de que todo queda cerca.

—Los cautivos tiene dos partes: en la primera hay un no tiempo, en la segunda el tiempo se acelera y la marcación pasa de día a hora y de hora a minutos. En Fuera de lugar hay varias maneras de narrar también: más continua sobre todo al comienzo y otras en donde el ritmo se interrumpe en capítulos muy breves. ¿Qué buscabas con eso?

—Efectivamente la novela tiene varias partes y cada una tiene un formato narrativo diferente, que es el modo que pensé más adecuado para lo que estaba queriendo narrar. La primera parte, que narra lo que van haciendo con los nenes, había que narrarla como transcurso. Además, tenía que seguir el formato narrativo de algo que transcurre y se interrumpe: para sentir la interrupción final, había que narrarlo como algo que transcurre y que dura. Para lo que se narra después, sentí la misma necesidad de la estructura de Dos veces junio: entrecortar e intercalar otra cosa para trabajar la paranoia del tipo —paranoia bastante justificada— que no transcurre sino que vuelve. El movimiento de la narración tenía que ser otro: tenía que sacarlo y que vuelva, sacarlo y que vuelva. Entonces el tipo vuelve a su vida de todos los días y esa vida empieza a estar contagiada por algo que le insiste y de la que no se puede desprender. Una narración es buscar el cómo más adecuado para la materia que querés narrar.

—No hay en Fuera de lugar una persistencia en cuanto al lenguaje como en otras novelas. La repetición no se da a nivel de las palabras, sino a nivel de estructura o párrafos.

—Se da como manía o insistencia, lo que no quiere decir es que el lenguaje sea maniático.

—Esta vez te diagnosticaste solo. No te dije que era la novela de un maniático u obsesivo.

—Pero lo puse en el lenguaje, no me lo puse a mí. No importa si yo soy maniático: es el lenguaje. Cuando lo hacés en el lenguaje es un artificio. Vos podés ser la persona más dispersa del mundo, pero si sabés la técnica de la insistencia, escribís insistencia. O podés ser la persona más maniática del mundo, y si conocés la técnica de la dispersión narrás dispersión. El saber de la escritura es un saber de los procedimientos del lenguaje, no importa cómo sos, salvo que quieras autoexpresarse en la literatura, que es lo último que yo quisiera en el mundo. Siento el tipo de exploración o búsqueda o interés que fui teniendo a lo largo de distintos libros, ligado con la existencia y con cierto ritmo y cierto modo del fraseo que vuelve sobre sí, que revisa lo que ya se dijo, que reformula lo ya dicho, después de Bahía Blanca, no puedo hacer nada más con eso. Pero a la vez quería seguir escribiendo, porque me gusta mucho escribir. Entonces o empezaba a repetirme o me iba hacia otro lado. Ahora hice un corte como en su momento produje con Dos veces junio. Venía de un registro paródico o cómico como el de Los cautivos, El informe y algunos cuentos, y sentí que ese formato ya estaba. La frase con la que empieza Dos veces junio fue la manera de ponerme en otro tono y otro registro.

—«¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar a un niño?», con el error de sintaxis en “empesar” que tanto le molesta al protagonista.

—Ahí tenés la fijación en el detalle, la insistencia y la recursividad en el fraseo. Pero después de Bahía Blanca, con la recursividad, la insistencia, la circularidad del circunloquio mental, entendí que llegué a un límite. No tengo nada más por hacer sobre esa modulación. Entonces, me di un verano de Graham Greene, con algunas cosas que me sirvieron y otras que no, para poner en mi cabeza una sintonía que me pudiera servir para escribir. Mis ritmos narrativos suelen ser más lentos que los de Fuera de lugar. El surtido de peripecia que me imponía para escribir una novela suele ser mucho menor que el de Fuera de lugar.

—Pero sigue sin haber un misterio. Lo policial no pasa por la resolución del caso, sino por el tono, el contexto.

—Hay una reformulación de lo que se entiende por el mal y dónde se ubica el mal, que responde a los policiales negros. La novela responde al género también en el sentido de lo que pasa cuando está vaciado el lugar de la ley y el Estado. Eso también remite a la tradición del policial negro. Fuera de lugar tiene una matriz narrativa de la tragedia, más que de la novela de enigma. El lector sabe hacia dónde está yendo el personaje y el personaje no conoce la fatalidad hacia dónde va. Mi horizonte de lectura para esta escritura fue la tragedia griega.

—También es raro que no haya un protagonista sino una serie de personajes que van pasando por el tema.

—Por el tema y la narración. Imaginate el cambio que es para mí, después de Bahía Blanca, que tiene un personaje desde la primera página hasta que la novela termina. No sé si hay algún momento en Ciencias Morales en que la preceptora no esté de por medio. Yo despido a los personajes cuando el libro termina. Y acá trabajé con personajes tan fuertes, tan significativos, que en la página 70 terminaron su papel y que no van a estar más, y que haya otros personajes que cobren protagonismo en la mitad de la novela. En eso sí me sirvió Graham Greene. Es como ponerte en otra escala del armado narrativo. Lo pensé —lo voy a decir, aunque me resulta un poco pretensioso y a la vez un poco pomposo— como son las sinfonías.

—En todas tus novelas los personajes son oscuros, a veces más o menos siniestros. ¿Por qué?

—Seguramente por lo más sencillo: si no son así no se me ocurre nada. Evidentemente nunca se me ocurren ideas con otro tipo de personaje. No digo que no haya nada de narrar con otro tipo de personajes, digo que a mí no se me ocurre nada.

—Sin embargo, no hay un juicio moral sobre tus personajes. Ni siquiera al final, como pasa con la moralina tan típica de las películas yanquis.

—Mi problema con la moraleja no es sólo moral si no estético. Los problemas éticos que uno tiene los dirime en la vida, pero cuando estás escribiendo los problemas son estéticos: qué condición de la literatura —o llegado el caso el cine— hay, qué condición del receptor, del lector, de la interpretación, de la creación estética tenés. Jamás tomaría la palabra para colocarme en el lugar de ese tipo de señalamientos. Me interesa justamente lo contrario, que es trabajar con los materiales de lo que llamaríamos animal, las torturas en Dos veces junio, la perversión de María Teresa en Ciencias Morales, lo que hacen estos tipos de Fuera de lugar con las fotografías de los nenes. Me interesa cómo el mal o la depravación o la perversión mana del moralismo, no del que asume el lugar del mal. Son personajes con un fuerte sentido de la contención y un fuerte sentido del rigor y un fuerte sentido de la rectitud moral. Me interesa indagar la manera en que de ahí brota la perversión El modo de los que participan en el negocio de las fotografías en la primera parte, tanto el comerciante como el que saca las fotos o la mina o el cura que arrima a los chicos. Y al mismo tiempo el desprecio que tienen por el cura porque suponen que se los coje, que los manosea. El asco moral que sienten por el cura, siendo que ellos también los ponen en bolas y les sacan fotos. Esa franja exacta es la que me interesa. Escribir una novela para denunciar los abusos de chicos me parece una estupidez literaria. No me interesa la literatura como herramienta de denuncia. Pero sí la posibilidad de indagar cómo estos tipos, que son unos perversos, que no sólo no asumen el mal, sino que son rigurosísimos en el repudio del mal. Me interesa muchísimo la articulación del mal de la moral.

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