Filba 2010 rindió homenaje a tres de los más grandes representante de la historia de la literatura uruguaya: Juan Carlos Onetti, Mario Levrero y Marosa Di Giorgio.

El panel Larga vida a Onetti se realizó en Eterna Cadencia y contó con la participación de Carlos Liscano –actual director de la Biblioteca Nacional del Uruguay-, el escritor y ensayista Carlos Gamerro y el crítico Roberto Ferro, con la moderación de Martín Kohan.

Martín Kohan: Quiero mencionar brevemente, quizás sirva como introducción, que en un momento circuló la versión de que Macedonio Fernández era uruguayo, pero él lo desmintió. Dijo: "lo único que tengo de uruguayo es que viví toda mi vida en Buenos Aires".  Hay ahí una definición que tiene que ver en parte con el  imaginario argentino, sobre todo literario, respecto de Uruguay, que es nuestra disposición a inventar espacios en común y apropiarnos de esos escritores uruguayos que nos gustan demasiado y a los que decidimos sentir y pensar como propios: Felisberto Hernández, actualmente Levrero -asistimos a nuestra profunda necesidad de soñar con que Mario Levrero haya sido argentino; nos gusta tanto que no podemos soportar que no lo sea-, también Onetti.

En el caso de Onetti, y esto es lo primero que quería plantearles, se da, además, una cierta pertinencia en relación al tipo de geografía que el propio Onetti imagina, concibe y plasma en su literatura en relación con Santa María. Esa especie de híbrido, de lugar que comunica. A ustedes como escritores, como críticos: ¿cómo los interpela esa geografía en particular, ese imaginario híbrido territorial de Onetti? Y en un sentido más amplio: ¿cómo les interpela la escritura de Onetti en general? Es decir: cómo y dónde toca esa escritura la escritura de cada uno de ustedes.

Carlos Liscano: Las preguntas son suficientemente amplias, me permiten decir algo que Roberto Ferro ya me escuchó decir en Brasil, pero como ustedes no estaban las repito y no se van a enterar. Una de las influencias intelectuales muy importante de Onetti fue Julio Payró. Julio Payró, que era 10 años mayor, formado en Europa desde la niñez, era amigo de Onetti. Onetti lo admiraba. Cosa rara: lo quería mucho, porque Onetti no quería a nadie, ni a sí mismo. No hace mucho tiempo se publicó la correspondencia de Payró y Onetti (las cartas que quedaron fueron las de Onetti porque Onetti tiraba las de Payró). Es muy importante esa correspondencia porque es un Onetti preonettiano, un hombre inseguro de 28 o 29 años e, insisto, de una gran admiración por su amigo. Le dice cosas como "saber que llegó carta suya ya me alegra antes de leerla", le manda saludos a los hijos, es cariñoso. Y dice algo que no sabíamos -- por lo menos yo no sabía--. Creíamos que Onetti había escrito El pozo en un fin de semana. Se decía que un viernes de noche, durante la dictadura de Uriburu, no tenía cigarrillos y no sé por qué motivos no se podían vender cigarrillos los fines de semana. Entonces para combatir la abstinencia agarró una máquina de escribir y del viernes al domingo escribió El pozo. Esa leyenda circuló hasta ahora, que tenemos las cartas que Onetti le mandaba a Payró. Para alegría de nosotros, escritores, Onetti escribió tres veces El pozo, le dio mucho trabajo, la arrastró años, se la rechazaron en más de una editorial en Argentina. Sufrió con esa su primera novela, incluso la presentó en un concurso en Buenos Aires y perdió.

Lo que me interesa de Onetti son dos cosas fundamentalmente. Una es la profesionalidad --no sé cómo llamarle--: Onetti era escritor y no era ninguna otra cosa. No era ideólogo político, no era periodista notorio, no le interesaba fundar una escuela, no le interesaba hacer crítica literaria. Lo único que le interesaba era ser escritor. Y para ser escritor lo único que hay que hacer es ponerse a escribir. En algunos momentos Levrero me hace acordar a Onetti en ese fanatismo. Por otro lado, lo que me interesa de Onetti es que apostaba a la creación absoluta. A reconocer, como hacemos todos en la práctica, que la literatura está basada en la literatura y no en la realidad. Este que es un axioma reconocido por todos excepto por algunas islas que pueden quedar en América Latina que piensan que la realidad influye sobre la literatura más que la propia literatura, Onetti muy temprano lo sabía. Y lo sabía exactamente en El pozo. Todas las historias de Alaska que mete allí son absolutamente literarias, no tienen ningún asidero en la realidad y consigue que lo aceptemos. Destaco esos dos aspectos: la profesionalidad y la convicción de que la literatura está basada en la literatura.

Roberto Ferro: No está mal este clima para hablar de Onetti: una mezcla de café de amontonados, bastante lejos de lo que podría ser un auditorio académico. Aprovecho para decir esto porque comenzando por una confesión autobiográfica Onetti me salvó de lo podría ser pensar la literatura encerrada en una determinada jerga. Retomando algo que dijo Carlos Liscano, Onetti era la exhibición desaforada de la falsedad de que Latinoamérica es Macondo. Lleva a un punto extremo la construcción que la literatura hace del mundo. Para Onetti la literatura no registra el mundo: de alguna manera lo postula.

Generalmente hablar de "el escritor y la obra" es bastante difícil de soltar cuando hablamos de literatura. Cómo separar la obra del escritor de la figura. Hay algunos escritores, por ejemplo Borges, que parecen haber comenzado a construir la posteridad con cierto grado de anticipo. No es el caso de Onetti: hay zonas de Onetti que son absolutamente misteriosas, no en el sentido de un misterio hermético si no enigmáticas. No se sabe lo que hizo. Vino con 20 años a Buenos Aires teniendo una educación de una familia de clase media uruguaya, y en tres años escribe crónicas de cine en el diario Crítica, presenta un cuento a un concurso y gana, tiene diálogos con Roberto Arlt, al poco el tiempo traduce. Cómo es su formación. Qué hace en la Buenos Aires entre el '40 y el '50. Dónde están los rastros de Onetti. Onetti era un escritor invisible, absolutamente invisible.

A partir de un movimiento muy particular, yo no diría un cambio decisivo, pero sí un cambio de perfil, los escritores en los años '60 empiezan a tener la atención de los medios y empiezan a recibir entrevistas. Un escritor consagrado entre los '30 y los '60 en la Argentina --Mallea, por ejemplo, o el mismo Borges-casi no tiene entrevistas. En cambio, a partir de los '60 los escritores pasan a ser objetos de atención y ahí Onetti comienza a construir a posteriori su pasado. La vida de Onetti es la de un personaje de sus novelas. Esa historia negra del hombre tirado en la cama, toda esa cuestión forma parte de su mundo literario.

En relación con Santa María: Santa María no puede estar ubicado en el mapa. Hay y hubo intención de los críticos de encontrarla, pero esos mapas están trazados para otra clase de mundo, no para un mundo literario.

No vendría mal conversar acerca de pasiones. Las pasiones generalmente no son compartidas, uno no puede recomendar pasiones, pero sí puede dar cuenta de una experiencia generalmente intransferible. Onetti es o ha sido un punto de referencia de una textualidad sobre la que regreso y advierto incalculable. Es bueno animarse con Onetti, un escritor que plantea cuestiones anacrónicas. Onetti es un escritor anacrónico y siempre lo fue. Era anacrónico cuando publicó "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo". Era anacrónico cuando publicó La vida breve: cuando uno lee La vida breve atentamente advierte que el valor de ese texto esta en la manera formidable se sostiene más allá del conjunto de estereotipos o de ondas que había alrededor. Onetti es anacrónico cuando escribe Juntacadáveres. Es anacrónico cuando escribe Cuando ya no importe. Ese anacronismo asegura que el modo en que está construyendo el sentido está liberado del estereotipo y la representación.

Finalmente, alguna vez se me ocurrió decir que Onetti era un escritor de dos orillas y tuve problemas porque no quedaba claro. Estoy convencido de que Onetti es un escritor de dos orillas, pero esas dos orillas no tienen que ver con la cuestión geográfica, porque cuando hablamos de la literatura de Onetti esas dos orillas tienen que ver con otra dimensión. Puede quedar más claro si pensamos esas dos orillas alrededor de Santa María. Porque, evidentemente, cualquier modo de generalizar el origen de Onetti está destinado al fracaso.

Carlos Gamerro: Empiezo con la cuestión geográfica. Teniendo en cuenta la recreación ficcional de un territorio real, Santa María está indudablemente del lado argentino. Si uno lee las novelas atendiendo a detalles como Díaz Grey teniendo que venir a Buenos Aires a legalizar unos documentos --naturalmente no se legalizan unos documentos de un país en otro--, o cuando en Dejemos hablar al viento el comisario que viene a Santa María que viene cruzando el río, o en Cuando ya no importe el que viaja de Monte --una manera de nombrar a Montevideo--  viene de otro país. Onetti alguna vez dijo que se había inspirado en la ciudad de Paraná, otra vez dijo que se había impactado al descubrir a Entre Ríos y que los entrerrianos eran los uruguayos de la Argentina. Ahí, creo, hay una operación de la ficción sobre la historia. Onetti es quizás el escritor más representativo de lo que Borges llamaba "las dos patrias". Quizás en Argentina tenemos un sentimiento distinto que en Uruguay, pero está la idea de que en un momento Argentina y Uruguay que eran un solo país y que fueron separados artificialmente. Incluso la separación no sigue líneas culturales: Uruguay tendría que haberse ido con Entre Ríos. El territorio de Onetti se ubica en una zona de ficción que de alguna manera corresponde a una transición larga de la Argentina donde están Buenos Aires y las grandes ciudades y lo que propiamente ve el Uruguay.

Por supuesto que más interesante que esta polémica insoluble porque Onetti no deja los elementos para resolverla y no quiere que se resuelva, es tener en cuenta que Santa María no sólo es una ciudad de ficción para nosotros que leemos las novelas, sino que aún es de ficción en las propias novelas de Onetti. Santa María es imaginada por Brausen estando él en Buenos Aires como parte de un proyecto de guión que nunca se concreta. Poco a poco va recreando, desarrollando, poblando esta ciudad: de hecho, esta ciudad comienza con un habitante, Díaz Grey, que nace de 40 años y sin pasado, y nunca va a tener pasado. Ninguna novela ni cuento cuenta el pasado de Díaz Grey porque es una creación de la ficción. El autor, Brausen, lo imaginó de 40 años y a partir de ahí comienza a vivir. Brausen en La vida breve, una novela fundamental en la literatura de Onetti, es un personaje que luego realiza esa operación tan barroca, tan metaficcional, de huir de Buenos Aires y meterse en Santa María, la ciudad que ha inventado, lo que da un tránsito de plano real de la realidad de la ficción a un plano de la ficción dentro de la ficción. Estos son los procedimientos que, creo, Onetti comparte con, por ejemplo, Cervantes y Borges.

Luego, en novelas sucesivas, un personaje puede decir "varias páginas atrás yo podría haber dicho" o "varios libros atrás yo podría haber dicho". Esto lo dice Díaz Grey en Dejemos hablar al viento. Hay un cartel que ve quien maneja hacia Santa María que dice "escrita por Brausen". Ese es el procedimiento donde Onetti se diferencia más radicalmente de su gran maestro Faulkner y de los otros creadores de zonas literarias, ya fueran contemporáneos como García Márquez o quienes hasta cierto punto lo sucedieron como Juan José Saer. Todos esos territorios son de ficción para nosotros pero dentro del mundo ficcional son territorios verdaderos: Yoknapatawpha de Faulkner, Macondo de García Márquez, la Santa Fe de Saer. En cambio Santa María es, dentro de la obra de Onetti, una ciudad imaginaria, puramente de ficción, en la cual sin embargo los personajes viven, sufren, envejecen.

Martín Kohan: Creo que por lugares distintos han coincidido en subrayar algo que me interesa particularmente, que es justamente la potencia de la ficción, incluso la construcción de una geografía. Gamerro señala que Santa María existe porque existe como ficción y eso es más potente que cualquier realidad. Roberto Ferro marcaba en un sentido parecido la relación autor-obra, mencionaba la idea de que Onetti autor es una invención de su propia literatura, siempre en un mismo movimiento de postergar o relegar el estatuto real del autor. Es la potencia de la ficción lo que, en definitiva, está produciendo esas figuras. Hay relación con lo que Carlos Liscano marcaba inicialmente: es alguien a quien lo que le importaba era la literatura. Por lo tanto estaba a disposición, con la posibilidad y la potencia, insisto, que la literatura fagocitara y reelaborara todo lo que pudiese existir. Al mismo tiempo, en términos de autor-obra pero también de esas figuras de escritor, de los mitos de escritor, por fuera de la eficacia y la potencia de ser él mismo una emanación de su obra, es también uno de esos escritores donde la mitología personal es más fuerte y eso es lo que quería comentar y preguntar.

Carlos Liscano: Las leyendas de Onetti las creamos los que venimos después. Pero el que dio pie para crearlas fue Onetti. Se dice que Onetti fue hasta primer año del Liceo en un barrio que en aquella época era un suburbio con dificultades para comunicarse con el centro de la ciudad. Una hermana de Onetti dice que ni siquiera terminó la escuela. Al mismo tiempo se dice que leía a Proust y a Celine en francés y que leía a Faulkner en inglés. Nadie lee a Proust y a Celine en francés o a Faulkner en inglés si no domina bien la lengua. Y las lenguas no se las regalan a uno por la calle. ¿Dónde aprendió inglés y francés? Yo me empeciné en preguntarle a amistades de Onetti, a María Esther Giglio, por ejemplo, que lo conoció durante muchos años. Ella me decía que cuando se lo preguntaba él decía "lo aprendí por ahí". ¡Pero no! ¡Nadie aprende francés e inglés para leer a Proust o a Faulkner por ahí! En 1939 Onetti apareció con Viaje al fin de la noche en francés y dijo "esto es lo que hay que leer". Hace poco Ana Inés Larreborges, una crítica uruguaya, encontró que en una empresa donde trabajaba Onetti iba una vez por semana un viejito a dar clases de inglés. Bueno. Pero tampoco se aprende inglés para leer a Faulkner con un viejito una vez por semana. Cuando los críticos entrevistaban a Onetti, el petiso Ruffinelli por ejemplo, él le decía "poné lo que quieras". Y nadie repreguntaba, nadie insistía. A Omar Prego le decía "Omar, vos sos escritor. Inventá algo, poné algo". Así fue creando ese mito.

La última leyenda de Onetti es la del compromiso político: a mí me causa risa. Onetti nunca estuvo comprometido con nada más que la literatura, el vino y el tabaco. Con los amores, sin duda. Ninguna otra cosa. Estando en Madrid se comprometió a favor de los palestinos, llegando a pelearse con su amigo Julio Adín, con quien eran tan amigos que compartían la novia. ¡A la vez, no sucesivamente! Onetti conoció muchísimos judíos: en el periodismo, en las imprentas, donde andaba él. No palestinos. Le apareció un compromiso.

Uno nunca sabe qué leyó. Las cartas que le escribió a Payró: si él lo hubiera sabido las hubiera roto.  Esto que tiene que ver con la persona, no con la obra, es también la contracara de su compromiso con la literatura. Como Carlos Gamerro lo mencionó, Onetti está en la tradición de Cervantes. Onetti retomó una vieja tradición de Cervantes. En la segunda parte de El Quijote, Cervantes se encuentra con Don Álvaro Tarfe por un camino yendo hacia Barcelona y Álvaro Tarfe es un personaje de la novela de Avellaneda. O sea: él le robó un personaje al plagiario y lo metió en su novela. Como acaba de contar Carlos, Brausen que inventa la ciudad y después se refugia ahí.

Roberto Ferro: Hay un cuento de Onetti, "El álbum". Él escribe La vida breve en el '50, el próximo texto no tiene que ver con la saga de Santa María --es un libro extraordinario: Los adioses--, luego escribe "El álbum". Si ustedes me permiten se los voy a contar.

Jorge Malabia, un personaje muy joven, se fascina con una mujer misteriosa que llega al pueblo. En Onetti se da mucho eso: el que llega perturba. Perturba y hay que narrar porque perturba. Esta mujer lo fascina y se instala en un cuarto de hotel. Jorge Malabia logra tener acceso a ese cuarto y la va a visitar todas las tardes. Tiene una iniciación. Entre todas las iniciaciones que puede haber entre una mujer madura y un joven pujante está la de conocimiento del mundo: esta mujer le dice que ha estado con un príncipe y con un millonario, que le regalaron esto y aquello. En un determinado momento la mujer desaparece de Santa María y deja en su cuarto de hotel un baúl. Jorge Malabia hace todo lo posible por recuperarlo. La mujer había dejado pendiente la cuenta, él logra que su padre, que era un personaje importante en Santa María, dueño del diario El liberal, le diera el dinero para que él pueda acceder al baúl. Y cuando lo abre se encuentra con una frustración enorme: dentro del baúl esa mujer tenía las fotos que demostraban que todo lo que le había contado era verdad. Lo defraudó: ¡le había contado la verdad! Ese es Onetti. Jorge Malabia se desarma porque esa mujer lo había engañado con la verdad, que es el peor modo de engaño que puede recibir un adolescente, que podría ser la figura del lector voraz.

Hablando de adolescentes una segunda anécdota. En algún momento pensé que La vida breve había que leerla de una sentada. En esa época trabajaba en una empresa multinacional que tenía unas fotocopiadoras. Me fotocopié toda La vida breve, la pegué en hojas de computación, decidí que me había enfermado, comuniqué a esa empresa que me había enfermado --como corresponde a alguien que va a leer a Onetti-- y leí La vida breve de una sentada como se puede leer un cuento para que la memoria me permitiera encontrar las correspondencias. Lo que era evidente es que esa escritura onettiana no es la escritura de alguien que escribe por ratos, que escribe porque se le ocurre. Hay correspondencias, hay juegos de una escritura que tiene una gran densidad. Cuando extrapolé eso a la obra percibí citas y situaciones de correspondencias. Por lo tanto, la cocina de Onetti, eso de que él, como Brausen, se tira en la cama e imagina: cuando escribe el proceso es otro.

Finalmente una pequeña cita: en El Astillero llueve como hoy en Buenos Aires y el narrador dice que Larsen ve el cielo de un gris tan gris como sólo los miserables pueden verlo. Ese es Onetti.

Carlos Gamerro: Yo para seguir a tono voy a contar una anécdota de Onetti, pero una que él no llegó a conocer. Una anécdota más bien onettiana. Hago una pequeña introducción teórica para que la anécdota no sea mero cuento simpático. Retomo lo que decía Carlos Liscano sobre Cervantes y el ejemplo de Don Álvaro Tarfe: no podría venirme mejor. Como saben la primera parte de El Quijote aparece como libro y en la segunda Don Quijote y Sancho descubren que además de ser personas de carne y hueso son también personajes de una novela que anda por ahí. Este es un procedimiento típicamente barroco de meter la ficción dentro de la ficción y ver qué sucede con las paradojas. Lo interesante es que a Cervantes le ocurre algo parecido en la vida real: el vivo de Avellaneda escribe la segunda parte de El Quijote y la publica antes, en 1614. Cervantes, entonces, descubre que su novela ya de alguna manera está escrita y, en lugar de buscar a Avellaneda y fajarlo como haría cualquiera de nosotros, incluye la novela de Avellaneda en la suya. Aparecen personajes que están leyendo la novela de Avellaneda; no sólo los lectores sino también los personajes de Avellaneda. El momento más sublime es cuando Don Quijote y Sancho le piden a Don Álvaro Tarfe que firme ante escribano que el Don Quijote y Sancho que él conoce no son los auténticos. Qué tiene que ver con Onetti:  con esto que yo llamo "la máquina barroca", que una vez funcionando no para.

Yo estaba dando un taller sobre La vida breve, una novela donde adentro de la novela se escribe una novela y donde los personajes de la novela pasan al mundo real de la novela y los personajes del mundo real pasan al mundo ficcional de la novela. Uno de mis alumnos, un señor mayor, un día viene preocupado, ensimismado, taciturno, como si quisiera decir algo y no se animara. De repente dice "yo no sé cómo decir esto, pero me da la sensación de que a uno de los personajes de La vida breve lo conozco". Habitualmente cuando uno de mis alumnos me dice algo así, hago un gesto y digo "a todos nos pasa". Pero insistía "a este Julio Stein yo tengo la idea de que lo conozco". Sabiendo que estaba basado en el amigo íntimo de Onetti, me puse en modo atento y le dije "puede ser... ¿no se llamará Julio Adín?" "¡Sí, exactamente!" "¿Pero cómo lo conocés?" "Cómo no lo voy a conocer si me birló a la mujer". ¡Un alumno me viene a decir que su mujer se fue con un personaje de Onetti! Son cosas que pasan leyendo a Onetti y, sobre todo, con La vida breve.

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