_{Por Valeria Tentoni.}

Poeta, editor, traductor y librero en Cienfuegos, en París, donde actualmente reside: no hay esquina de esa habitación zigzagueante que es la literatura en la que Miguel Ángel Petrecca no haya puesto un pie. Suyos son poemarios como La voluntad, El gran furcio y El maldonado. Suyos son versos como "Las cosas que hacen furor, las que pasan sin pena ni gloria / en algún lado se reúnen, discuten sobre su pasado". Es uno de los responsables de Gog y Magog, sello de poesía y ensayo que este año incursionó en la narrativa con la novela Quema, ganadora del Premio de las Américas.

Hace poco, Petrecca publicó Después de Mao, antología de narrativa china de hoy, por Adriana Hidalgo. Allí también salió recién su versión de El invisible, de Ge Fei, autor por primera vez traído al castellano. Es la historia de un hombre que ensambla y arregla equipos de sonido; la historia de la expulsión del paraíso del amor y de la desesperación que ese hombre arrastra, entre otras cosas, durante unas breves y poderosas páginas, bordadas con señas musicales. Firmada por “uno de los escritores más radicalmente literarios de Oriente”, según Enrique Vila-Matas, no es el único trabajo suyo que apareció en 2016: del otro lado de la cordillera, LOM publicó sus traducciones de los cuentos de Lu Xun, a quien se conoce como el padre de la literatura moderna china. En LOM ya había salido Un país mental, su reunión de cien poemas chinos contemporáneos que aquí se consigue en Gog y Magog. Y siempre andando su blog de traducciones, Como una mosca de largas zancas.

―Hace muy poco abriste CienFuegos librería en París. ¿Cómo la armaste, con qué misión –además de laboral― se inauguró? ¿Qué idea de la literatura latinoamericana comanda esa misión?

―Una misión laboral, como decís, y la idea de generar un lugar de cruce, de llenar un espacio que había quedado vacante después del cierre del Salon du livre argentin y de las librerías españolas. No hay ninguna idea de la literatura latinoamericana. Sólo un énfasis, no exclusivo, en la producción de las editoriales llamadas independientes.

―¿Cómo se despertó en vos el interés por la cultura oriental? ¿Recordás cuáles fueron los primeros golpes de impresión tan fuertes como para llevarte hasta Pekín?

―Si tengo que buscar en mi prehistoria un primer acercamiento a lo “oriental”, me viene a la memoria la casa de mi abuela, que era una especie de gabinete de curiosidades, como la casa de un coleccionista decimonónico que viajó por todo el mundo. Mi abuela era una viajera inmóvil, trabajó toda su vida en la aduana, y esos objetos, esas baratijas que en el recuerdo tienen algo de suntuoso, eran cosas y regalos que había ido recibiendo a lo largo de sus años en la aduana. Bueno, pero a lo que voy es que en esa casa había un “oriente”, un concentrado del oriente que había llegado a las costas argentinas, a la aduana argentina, desde la época del primer peronismo en adelante. Un oriente argentino. Ahora, respecto a cómo empecé a estudiar chino, tuvo que ver con la poesía. El interés por la poesía china, la fascinación de los caracteres, lecturas de Pound. Eso fue el comienzo, pero después, más allá de tu motivación original, creo que las cosas toman una lógica propia, el objeto se te revela, hay tantas cosas por descubrir que tu motivación original queda como lejos. A Pekín fui gracias a una beca, para estudiar un año en una universidad.

―¿Qué fue lo primero que tradujiste del chino? ¿Recordás ese proceso, la elección del material?

―Empecé traduciendo poesía china contemporánea, que sigo traduciendo. Curiosamente (o no), en China también hay una generación de “poesía de los noventa”, y el concepto es tan elástico y polémico como acá. Y además hay muchos puntos en común. Creo que lo primero que traduje era un poeta en el que encontraba afinidades con ciertas zonas de la poesía argentina. O sea que, si lo pienso un segundo, es extraño, porque a priori uno se acerca a otra lengua, y especialmente al chino, en busca de lo radicalmente diferente; y yo en cambio, al menos en ese primer momento, es como si me hubiera interesado por la familiaridad.

―¿Cuáles dirías que son las dificultades más grandes al traer textos de esa lengua, y cuáles los premios?

―Todo lo que tiene ver con lo referencial, con lo cultural e histórico, plantea problemas, a menos que uno simplemente ponga una nota al pie. Creo que en El invisible puse una sola nota, en un momento, cuando un personaje está quemando papel en la calle, para explicar qué significado tiene ese gesto, para explicar que es una ofrenda a los muertos, una especie de sacrificio. Pero también, por ejemplo, al principio del libro, hay una conversación entre dos personajes en la que se menciona a la emperatriz Ci Xi y a otros personajes históricos, donde me planteé si era necesario poner una nota. No lo hice, y de hecho prefiero evitarlo. Esto es un problema, que en sí no difiere demasiado de los problemas que surgen al traducir de otra lengua: es más una diferencia de grado. Después hay otros problemas, que también varían de autor a autor, de acuerdo a su relación con la lengua clásica, con los dialectos, etc. Y después hay una cuestión, que tiene que ver con el fraseo del chino, que es en general muy diferente de la frase del castellano. La lengua china trabaja, en gran medida, con frases cortas, con mucha yuxtaposición, con una puntuación que es engañosamente similar a la nuestra, con mayor tolerancia a la repetición (por ejemplo del sujeto). Al pasarlo al castellano muchas veces tenés que, en cierta forma, construir la frase. Los premios, en realidad, están en todo esto que acabo de decir, porque esas dificultades también te dan placer.

―En el prólogo a Después de Mao te referís a que lo que orientó la selección de los autores es algo así como el deseo de traducir un paisaje. ¿Qué le dirías acerca de ese paisaje a alguien que no lo haya visitado nunca?

―Ahí creo que me refería concretamente a Shanghai. Diría que es un paisaje ruidoso, gris, caótico, absolutamente contradictorio, caleidoscópico, efímero, por momentos incomprensible, por momentos agotador, siempre fascinante. Yo vivía en un edificio que debía tener unos veinte pisos, y que estaba enclavado en el borde, o en medio de, una barriada de casitas más bien humildes, de estilo tradicional, en donde la calle era una prolongación del espacio privado: gente lavando la verdura en la calle, caminando en pijama, jaulas con pájaros, ropa colgada entre lo árboles. O sea era un lugar de mucho contraste, y a su vez de continuidad, porque en el edificio también te podías encontrar con alguien que salía a caminar por el palier de su piso en pijama, a caminar, quiero decir, en el sentido de hacer ejercicio. Es decir, a hacer lo mismo que hacía cuando vivía en una casa, sólo que en lugar de prolongar su espacio privado en la calle lo prolongaba en el palier. Digamos: los hábitos y las estructuras mentales son más perdurables que la arquitectura.

―¿Cómo llegaste a traducir El invisible? ¿Es un libro que propusiste vos? 

―Tuvo muchísimo que ver el ojo y la intuición del editor, Fabián Lebenglik. El año pasado coincidimos en China, por la época de la feria del libro, y Fabián asistió a una charla en la que estaba Ge Fei, el autor de El invisible. Algo que dijo Ge Fei ese día sobre su novela le llamó la atención y en seguida me preguntó si la había leído. Al día siguiente yo conseguí el libro, lo leí de un tirón, y con el entusiasmo que me había generado esa lectura le escribí a Fabián diciéndole que había que traducir esa novela. Le hice un pequeño informe y por suerte Fabián se entusiasmó también con la novela. No hubo un trabajo muy intenso con el autor, le hice preguntas concretas, en dos o tres puntos.

―¿Y en qué aspectos esta novela refleja la narrativa contemporánea china? ¿Cómo la describirías, en qué momento están?

―Refleja una porción, porque Ge Fei forma parte de una generación de escritores que empezaron a escribir y publicar en la segunda mitad de la década del 80, y desde entonces pasó mucha agua bajo el puente. Pasó la década del noventa, la aparición de una sociedad de consumo, y hubo varias camadas de escritores y también la escritura de esa misma generación cambió. El primer Ge Fei, de fines de la década del 80 y principios de los 90, es más modernista, cruza entre Faulkner y Robbe-Grillet por momentos, o Borges, con relatos que suceden en un ambiente rural del sur de China, similar al ambiente donde se crió. El invisible, en cambio, es una novela urbana, con un lenguaje más coloquial, con acentos por momentos clásicos. Creo que Ge Fei dijo en alguna entrevista que estuvo a punto de ponerle como título Capítulos de una vida flotante, o algo así, en referencia a un muy lindo libro de memorias, de un autor del siglo XIX, que se llama Seis capítulos de una vida flotante.

―Estás traduciendo La gran salina, de Zelarayan, al chino; ¿hacés el camino inverso también, entonces? ¿Qué diferencias hay en un trabajo y en otro?

―La gran salina es uno de mis poemas favoritos de siempre. Lo traduje, y le pedí a una amiga china que revisara la traducción, y creo que quedó bastante bien. Ahora cuando estuve en China anduve distribuyendo un cuadernillo mixto, con algunos poemas chinos traducidos al castellano y poemas argentinos traducidos al chino. Medio en broma, medio en serio, lo hice en forma de revista: le puse de nombre 我也不喜欢它, es decir, “A mí tampoco me gusta” (en honor a Marianne Moore). Lo hago porque me gusta la idea de poder llevar allá esa parte de mi mundo, y también porque puede ser un proceso divertido, en el que ves cosas. Hace un par de años, a través de un poeta amigo que me había hecho el contacto con una editorial, me había embarcado en el proyecto de una antología de poesía argentina. Pero decidí tomármelo con mucha calma, voy traduciendo algún poema cuando tengo ganas. Lo hago absolutamente por placer, no es lo ideal traducir a otra lengua que no es la tuya.

―¿Qué le pasó a tu propia poesía cuando comenzaste a traducir del chino? ¿Qué le pasó a tu manera de procesar las ideas?

―No sé, no lo veo muy claro, o creo que es muy pronto para decirlo, porque empecé a estudiar hace apenas 12 años. Quizás dentro de otros doce años tenga más perspectiva.