_{Por Gonzalo León.}

En pleno barrio Once, casi al frente de la escuela Paul Groussac, en un edificio antiguo que antes ocupó una familia pero que ahora está subdividido en confortables departamentos, vive la escritora y periodista María Moreno, acompañada de un gato pequeño. Luego de abrir la puerta, señala el camino y, tras entrar al primer piso, advierte que tiene que terminar de hacer algo en la computadora. Viste de negro, como en la tapa de su último libro, Black out (Literatura Random House), que en pocos meses agotó la primera edición. Moreno no está acostumbrada a esto: poco antes sus libros circulaban entre lectores atentos, cierto circuito que por ser subterráneo no tenía el poder de hacerla vender mucho, pero eso la tenía sin cuidado. Con las ventas, con la exposición –este año dio además el discurso inaugural del FILBA–, puede que se marque otra etapa en su obra, que entre otros títulos tiene Banco a la sombra, El affair Skeffington, Teoría de la noche.

Black out es más que una novela, o es una novela escrita con materiales “reciclados”, que ya fueron publicados con anterioridad, la mayoría en diarios. Y, como ella dice, al cambiar el contexto cambia el sentido, y eso es lo que pasa con ellos. En este libro abunda el alcohol, y es la borrachera la que pareciera ocupar un lugar organizador en el relato. Black out es también la historia de una generación, la historia de una época, retratos de los escritores amigos o cercanos (los más plebeyos, dice ella), la historia de la ciudad y de cómo va cambiando, con la gente siempre adentro. 

Encender el grabador es una experiencia de entrada, si se tiene en cuenta que María Moreno es una excelente entrevistadora, pero a la vez constituye un detonante para que comience a hablar. Ella se queda observando mi celular y recuerda:

—Cuando le hice un reportaje a José Bianco, que a decir verdad hubo muy pocos reportajes a Bianco, sobre todo en los últimos años, yo le grabé encima; a Perlongher y a Lamborghini también les grabé encima. No eran lo que fueron después. Lo que sí recuerdo es que cuando empecé el proyecto para la Beca Guggenheim, un proyecto sobre la sexualidad y las organizaciones armadas en los 70, empecé a hacer entrevistas a ex desaparecidos, ex presos políticos, militantes, y ahí sí que conservé los cassettes. Tengo como doscientos con testimonios muy valiosos de un libro que aún no organizo y que no sé si lo voy a hacer. En ese momento pude haber usado una filmadora; hay gente que murió, y el tipo de testimonio que me daban a mí era muy diferente al que daban ante la justicia. De todos modos, es un libro muy difícil de encarar, a no ser que lo entregue como documento. Igual, parte de ese material lo he usado en textos posteriores: uno sobre la amistad, donde usé el testimonio de Lila Pastoriza y Pilar Calveiro, que fueron amigas dentro de la Esma; de hecho Poder y desaparición, el libro de Pilar Calveiro está dedicado a Pastoriza.

—Sorprende que te queden proyectos pendientes, sobre todo después de Black out, que parecía ser tu libro definitivo, porque es una novela, una autobiografía, un documento sobre un barrio, una historia sobre la amistad, en fin, muchas cosas.

—Tengo muchos proyectos no terminados. Por ejemplo tengo un texto largo cuyo centro es la "Carta a Vicky", de Rodolfo Walsh, que podía titularse Carta a Vicky y otras figuras de la muerte violenta, y ahí trabajo los papeles de Walsh, por supuesto la carta, pero también voy trabajando otros textos de desaparecidos o de hijos de desaparecidos, y ahí situé tres maneras de narrar: en el primero todo se centraba en la tortura, en la denuncia, en ese momento cualquier relato de vida cotidiana hubiera sido interpretado como obediencia, tal cual como se pensaba entre los exilados. Muchos sobrevivientes de los campos de concentración, al salir, fueron los primeros sospechosos ante sus compañeros, eso fue un periodo también. Es decir, si Lila Pastoriza me contaba en el 84 que comió un caldito en la Esma no hubiera sido interpretado como lo que era: un gesto cotidiano dentro de una situación de extremo sojuzgamiento.

—¿Cómo se te ocurrió este libro?

—Se me ocurrió a partir de escuchar los casetes que hay varios momentos en los relatos de la experiencia militante durante el período democrático. Uno que se subsume al orden jurídico y hace hincapié en el catálogo detallado de suplicios, sustentado en oposiciones binarias (represores-desaparecidos), con el escenario casi exclusivo del campo de concentración. El eje es el castigo a los culpables. La verdad equivale entonces a la justicia ejercida a través de la sentencia, y sus narraciones precipitadoras no admiten la existencia de otro elemento que no sea el detalle del secuestro y la tortura. En este primer modo de relato los ex detenidos desaparecidos no ponen en juego la dicotomía héroe-resistente /colaborador-traidor. En un segundo momento en los relatos aparece la conciencia de haber resistido: una sobreviviente que, por ejemplo, tenía faltas de ortografía cuando formaba parte del staff de la Esma piensa que fue su manera de resistir. Al principio del nuevo siglo aparecerán versiones menos aglutinantes, que desplazarán el testimonio a la historia de vida, la no ficción a la ficción, mientras se da lugar a una historia de la resistencia que transforma a la víctima en luchadora activa. Pero quizás la palabra resistencia adquirió una resonancia fecunda precisamente cuando la libertad de un grupo de hombres y mujeres militantes había sido ya enajenada y arrasada hasta el límite. Y fue una estrategia común donde la mascarada de cada género fue explotada, utilizando las creencias cristalizadas de los represores. En la Esma un grupo de prisioneros, la mayoría de ellos cuadros notables de sus organizaciones o parientes de celebridades heroicas de la lucha armada, una suerte de cerebros grises, advirtió: pensá en el proyecto político del general Massera y del enfrentamiento con otras armas como Ejército y Aeronáutica, el interés de los marinos por chupar inteligencia montonera y exhibir a sus cuadros como trofeos “regenerados”. Estos hombres y mujeres que fueran empleados en tareas de archivo, análisis de coyuntura, elaboración de documentos y diversos informes de uso interno se abocaron simultáneamente a simular colaboración y a proclamar su conversión desplegando los argumentos y valores del enemigo. Ese peligroso doble juego fue fundamental para aumentar el número de sobrevivientes. Por eso a menudo la palabra “resistencia” parece ser precaria al dejar ligado a quien la ejerce al intento de arrasamiento que se ejerce sobre él, se podría hablar en cambio de verdadera invención e imaginación. 

—¿Cómo trabajaste esos textos?

—Trabajé textos de sobrevivientes y de hijos como hipótesis dentro de Carta a Vicky. Hay un texto con la función de la performance en la maternidad en la Esma. Tomando las figuras de las Poses de fin de siglo de Sylvia Molloy, señalo cómo de pronto alguien a quien le habían quitado el bebé fingía que lo tenía encima o, por ejemplo, poner a un bebé un grabado en la oreja para que en caso de ser apropiado fuera reconocido. En el fondo hablo del teatro como una política de resistencia. Es interesante cómo la literatura ayudó a sobrevivir, cómo en la Esma las cautivas jugaban a contarse películas, a quién iba a interpretar a los torturadores, es decir las ficciones funcionaban en el día a día.

—¿Qué te cautivó de ese texto de Roberto Walsh?

—"Carta a Vicky, carta a mis amigos", diría yo que es una elaboradísima orden de cómo interpretar la muerte de la hija, aparte que está la hipótesis del suicidio, ¿no? No deja de ser un elemento narrativo de Walsh. Para reconstruir la muerte de su hija, él toma el testimonio de un soldado. Es un elemento ficcional, o sea no es verdad, pero tampoco es una mentira, porque de una manera lo usa para decir algo que ya salió en los diarios: no es una falsificación. Cada frase de "Carta a mis amigos" la podés interpretar con diversos sentidos, es muy rica. Muy deliberada. Walsh escribe como padre, como compañero, como responsable simbólico y toda esa operación se va juntando en la dimensión trágica de la carta, que no ha sido trabajada. Lo que hace este libro es elegir cosas que no fueron tan trabajadas. O sea lo que los críticos trabajaron fue la "Carta a las Juntas", que es la más conocida, la que rinde más. Igual no tiene nada que ver con Black out.

—Este libro era el que se iba a publicar antes que Black out.

—Claro, estaba a punto de ser terminado. Y ahí hubo un accidente. Cuando pierdo los archivos por un virus en mi computadora. Como no recuerdo exactamente lo que tenía, imagino que perdí más de lo que perdí. Pero sí había un final de este libro que al perderlo no lo terminé, podría haber hecho un esfuerzo y haber escrito otra cosa, pero yo diría que está casi terminado, que sale luego, no sé si con ese título, y ahí sí pongo todo. Aparte hice algo que nadie hizo, porque la "Carta a Vicky" es tan un mito, que nadie se le ocurrió lo que hace el periodista, que es ir a ver a los otros sobrevivientes de la casa donde Vicky muere en el operativo. Entonces vos probás algo fundamental: el testigo ocular puede ser el que sepa menos, porque si tenés un helicóptero encima, una tanqueta al frente, están todos rodeados por el ejército lo que hay es una corrida, una confusión, es muy difícil reconstruir los movimientos, como hizo Walsh a partir de su oficio de constructor de mapas.

—¿Qué opinas de la consagración literaria, te importa, te da lo mismo? Por lo pronto, ya estás en la mayoría de las listas de los mejores libros del año. Obvio que no es lo mismo consagración que salir en esas listas, pero ¿te importa?  

—No sé, no tengo idea. Primero, al saber tanto desde adentro cómo es la construcción del periodismo, cómo se construyen las consagraciones, y habiendo participado en suplemento culturales viendo cómo consagrábamos a alguien o votando en un jurado, te llega una cosa un poco desmitificadora. No te la creés tanto cuando sos vos el objeto de aquello que construiste arbitrariamente con otros. Pensémoslo al revés: si me hubiera ido mal, ¿estaría resentida? Probablemente, pero al irme bien no lo sé reconocer como un plus. A mí me gusta que les haya interesado a determinadas personas. Eso es lindo. Por otra parte, yo tengo un grado de fobia extremo, por lo tanto en mi cabeza cualquier tipo de exposición, por más que sea positiva, se transforma en un infierno. Para mí, éxito y terror están ligados. Imaginate que fuera una autora internacional que tiene que ir de conferencia en conferencia, de país en país, creo que me suicido o me quedo calva como sale en el libro.

—La primera edición de Black out se agotó. ¿A qué atribuyes este éxito en ventas?

—Me sorprende la expansión de lectores en relación a mis libros anteriores. Es un enigma extremo para mí. Lo atribuyo a una necesidad sobre todo en los jóvenes de no haber pertenecido a una época —como los 70— de intensidad, entonces lo leen como vida intensa —vida intensa al borde de la tragedia, porque se habla de la desaparición—, como si ahora no existiera la posibilidad de vida intensa; entonces pienso que toman eso del libro, y por eso digo que lo canibalizan: es como vivir la intensidad por delegación. Y aparte lo leen literalmente y es mi libro más artificial, menos confesional, más ensayístico. Hay teoría de todo ahí, todo lo contrario a una idea expresiva. En cuanto al número, me es inimaginable, porque qué se yo lo que quiere decir cuatro mil ejemplares. Es una abstracción y no lo puedo sentir. Pero repito, es algo que me sorprende, porque me parecía que era algo más difícil, porque pongo muchos paraguas en el libro: digo que esto no tiene que leerse literalmente, muchas señales de cómo no me gustaría que se leyera. Aunque también me parece injusto lo que digo, porque me parece razonable que la gente lo lea haciendo su propia autobiografía de su propia relación con sus propios excesos, y parece que es así.

—Quizá el libro, al tener muchos tonos, resulte una melodía agradable y compleja a la vez…

—Hay textos que tienen que ver con el territorio (sección titulada "Ronda", y hay muchas rondas); con el movimiento del alcohol, que es cuando vos atravesás bares, experiencias, situaciones “peligrosas” o cómicas; otros textos son retratos (sección titulada "La pasarela del alcohol"), y otros que titulé "Del otro lado de la puerta de vaivén", que tienen un tono más especulativo. Ese orden permite agarrar el libro por cualquier parte, sin que yo lo planificara. De hecho, aún dentro de las secciones sigo teniendo el aliento de la nota: los fragmentos de cada sección son casi diría el equivalente al largo de las notas que escribo. Y ahí es cuando me doy cuenta de que sigue primándome la que trabaja con determinada extensión en los diarios. Es como si dijera que nunca hay párrafos de más de dieciocho mil caracteres. Yo tengo que cortar que es como pasa cuando entregás textos a un medio. Eso lo deduzco a posteriori.

—De todos modos no se notan las costuras, hay un trabajo de artesanía muy prolijo.

—Cuando me hablan de literatura por encargo, siempre hablo de lo mismo con cualquier encargo. La consigna la transformo en algo a que le aplico mi máquina. Por otro lado, a mí me es totalmente extraño el escritor que se sienta en las mañanas y escribe su texto y cree que es libre; más bien creo lo contrario, porque no se puede ser libre de los fantasmas literarios respecto de sus modelos, sus maestros, etcétera. Es mejor tener un maestro encarnado en un jefe de redacción que te está puteando porque entregás tarde en relación a fantasmas institucionales, de prestigio, etcétera. Me parece raro el tipo que escribe y luego ve dónde pone su texto. Para mí, imaginariamente la página en blanco es real, ¿entendés? Si bien no va a salir el diario en blanco, porque yo no entregué hay una materialidad de la página, pero digo, no sé, mis modelos desde Mansilla a Fray Mocho, y ni hablar de Dickens y Balzac, escribían por encargo. Para mí, los diarios son el borrador. Yo publiqué muy tarde, en el 92, y era grande; no me pareció un deseo urgente pasar al libro, como un lugar más prestigioso, donde me podía identificar con algún ideal mío. Después sí, se dio, pero además si te fijás, la mayoría de mis libros, salvo El petiso orejudo y El affair Skeffington, son reciclados de notas.

—¿Es reciclaje o es reescritura, como hacían Héctor Libertella y Ricardo Piglia?

—No, cuando yo reciclo algo no lo toco. No es reescritura, es autorobo. No, Piglia y Libertella reescriben en algunos casos el mismo libro. No, esto es otra cosa. Esto es autorobo, y lo manipulo, lo tuneo, ¿viste? Tuneo mis archivos para hacerlos entrar en otro texto. Yo no necesito modificar mis archivos, y los incorporo porque me parece que están bastante escritos.

—Dijiste que usabas el diario como borrador. ¿En qué momento ese borrador ya está listo para entrar al formato libro?

—No tengo ni un método ni nada. Tampoco es que voy pensando: "Ah, estoy teniendo mucho material sobre este tema". No es tan así. Me pasa que tengo obsesiones y al tener obsesiones escribo sobre los mismos temas, que son a grandes rasgos la disidencia sexual y el deseo en las organizaciones armadas de los 70. Si se ve bien, yo siempre hablo de lo mismo. Después soy una cronista de la vida cotidiana. Me gustan las enormes minucias, esos temas aparentemente menores, por eso me gusta leer temas como cuándo el perro en los divorcios pasa a ser un conflicto, porque no es ni un bien ni un hijo; entonces cuando aparecen esas cosas yo escribo sobre ellas, pero en el texto voy haciendo asociaciones que van sacando al tema de su trivialidad, le da múltiples sentidos. Me gusta lo menor como desafío, no buscar lo grande que en sí mismo funcione; me gusta encontrar cómo algo puede crecer con el estilo o con el trabajo de interpretación. Hay un texto de un mexicano sobre un sándwich, pero en la descripción de un sándwich, si vos lees bien, está la historia de México. Rodolfo Walsh, a partir de algo muy trivial, pudo haber llegado a vaticinar el golpe, porque te va metiendo, siguiendo coordenadas, atando cabos, consiguiendo testimonios. No eso de: “Sé que Bin Laden sobrevivió y está en la Argentina”. A mí me parece que la cabeza de los periodistas argentinos es un poco eso, ¿no? Me encantaba una época en la que entrevistaba modelos, es decir sacar la verdad y la inteligencia de ese estereotipo.

—Hay un trabajo de montaje increíble y también el trabajo de cómo contar algo. Hay teoría, pero una teoría que está en función de una o varias historias, porque tampoco se trata de algo Black out, es la vida, pero quizá no tu vida.

—Pese a ello creo que este libro canibalizó todos mis anteriores libros. Aunque yo misma fui vampirizando mis archivos, por eso meto todo ahí, porque todo tiene que ver. Hay cosas que usé pero poniéndolas en otro lugar cambian de sentido, porque cuando cambiás el contexto, cambiás el sentido y se lee de otra manera. Y además le das más estabilidad, porque la mayoría de los textos aparecieron en los diarios, por lo tanto les doy un espacio de lectura más estable. Por otro lado, parece que no puedo evitar ser cómica, porque yo pienso que Black out es un libro bastante denso y bastante dramático, y la gente me dice: “Cómo me reí”. No me doy tanto cuenta de eso. Lo que sí me doy cuenta es de la autodenigración, yo juego mucho con eso y me parece que está bien. De hecho, cualquier cosa que no sea autodenigratoria tiendo a sospechar y trato de reírme de mí misma, lo cual es falso, porque quizá tenga opaco u oculto aquello de lo cual nunca me reiría de mí, por lo que es falsa esa burla, esa autodenigración, o a lo mejor es una forma de dandismo, qué sé yo. No es que soy tan valiente que me denigro, sino que esa operación es en última instancia de dandismo.

—Da la sensación de que fuiste la sobreviviente de una generación literaria, y por otro lado el hecho de que quizá no era tan fácil ser escritora o seguir ese camino como ahora.

—No, yo no vería en términos de acceso a la igualdad. No me interesa esa manera de ver el feminismo. También diría que, por ser mujer, si cumplís o lográs equívocos respecto a ciertos espacios temáticos de una mujer escritora hasta puede ser al revés, el género es una ventaja. Por ejemplo, no estás en juego en las tremendas y dramáticas disputas masculinas. Estas relaciones tenían algo orgiástico, fraterno y también mortífero de macho a macho: los ideales montados, el sentimiento de legitimidad, por lo tanto la querella perpetua contra el otro hombre, cosas que son mortíferas, y de eso yo estaba excluida, por lo tanto era una gran ventaja. Pero no diría que en ese momento era una escritora, estoy hablando de alguien que estaba en una posición de testigo de todo esto. Yo devengo mucho más tarde. Y había escritoras en esa época: Tamara Kamenszain, Ana María Shua. No veo una lucha de la mujer por lograr una equivalencia.

—Lo que pasa es que nombras muy pocas escritoras y las que nombras son Norah Lange y Alfonsina Storni, que tuvieron que aprender a beber como machos.

—Eso es una broma, me estoy riendo de mí misma. Estoy imitando una figura fuerte: la mina única entre puros machos, como Norah y Alfonsina. Y no diría que cada una luchaba por tener una posición equivalente, sino que ventajeando con su diferencia, y ahí veo una zona más democrática del bar que las estructuras o bandas de intelectuales. Nunca me sentí así. Pero los escritores que yo nombro ahora tienen un nombre (Norberto Soares, Miguel Briante, Jorge di Paola, etc), pero en ese momento eran cachorros, debutaban con sus primeros libros, con ligeras variantes, pero aparte no eran los escritores oficiales, estaban marcados por la elite crítica pero tampoco eran los que más vendían ni los que tenían privilegios. Siempre está el tema de lo plebeyo vanguardista, Libertella habla de eso: un margen que es un poco el centro, pero un centro que va a hacer reconocido en otro momento.

—¿Qué parte de Black out fue la primera que escribiste y cuándo?

—La escena en el Tigre con la muerte del padre, en la que casi hay una pérdida de conciencia por el río, esa es la primera escena que escribí y ahí se va asociando el resto. Ahora este libro tiene más de quince años, creo que esta primera parte salió en la revista Latido, que hacía Daniel Ulanovsky y que trataba de experiencias confesionales. Él me encarga entonces una relación entre el alcohol y la vida, y yo hago esa nota, un texto larguísimo. Y yo le llego a mandar a Ulanovsky el comienzo de Black out, y de hecho republiqué en el libro Teoría de la noche en Chile.

—¿La borrachera, que hay varias en la novela, organiza el relato en términos de que es el fin de una escena y el anuncio del comienzo de otra cosa?

—Es un efecto eso. Conocido por sus excesos, la pertenencia de Jack Kerouac a los beats estaba muy ligada al lubricante, a la nafta de su literatura, y formaba parte de su estética, pero no tenía que ser necesariamente todo verdad. Quiero decir, justamente Libertella cuenta que los amigos de Kerouac lo criticaban porque después de drogarse se iba a la casa a escribir. Todos los escritores de los que yo hablo escribían mucho: Osvaldo Lamborghini era un tipo que básicamente escribía, diría que hasta su postura de disidente homosexual o ligada a los paraísos artificiales es más una experiencia literaria que una experiencia vital. Y no creo que haya escrito borracho, creo que es un mito eso de que uno escribe dado vuelta. Ahora debo sospechar que hay ciertos estados del alcoholismo donde uno no se emborracha más, pero que hay suficiente carga de alcohol en la sangre para seguir conservando la lucidez, pero no sé, se miente mucho con eso. Todos en esa época tenían laburos y producciones diversas, entonces el alcohol es un ritual nocturno, puede haber momentos de exceso, pero no es que haya una ecuación lineal alcohol-resaca-escritura, no lo sé, algunos días quizá pero no todos. En mi caso es al revés, lo que regula, lo que organiza es la escritura: yo, por ejemplo, jamás acerqué un vaso de whisky a la computadora, salvo que estuviera muy mal. Pero en general tengo una idea obrera de la escritura. A la noche me puedo tomar un whisky, pero a la mañana siguiente no me levanto y me tomo un whisky. Es más, cuando comienzo a beber no puedo hacer otra cosa. Nunca probé ver qué pasa escribir con alcohol. O sea, el tiempo más largo es el de la escritura, aunque puede decirse que nunca tengo la sangre limpia. Eso sí me pueden decir: “Escribís con alcohol sedimentado”, pero también te diría que no hay que tomarlo tan literalmente, porque este es también un libro en contra de las políticas de la salud, de la idea de que vos podés construir un plan para evitar la muerte. Por eso me río de la gente que anda en bicicleta, que come arroz, que es vegana y que de repente le estalla el corazón, y no creo que haya ninguna relación en que Briante se caiga de la escalera y que haya vivido pocos años con el hecho de que bebía. No hay causa-efecto, las causas-efectos son interpretaciones consoladoras para pensar que uno puede hacer algo contra la muerte. Por supuesto hay cierto sentido común, hay ciertas formas que parecerían planeadas en dirección hacia la muerte, aún ésas fallan. Es difícil suicidarse, no nos enteramos de los que fallan, me refiero al suicidarse de a poco. Bukowski murió muy tarde para la vida que dice haber llevado, setenta y pico de años está muy bien. Tengo la sensación de que es al revés el asunto: no es que yo me estoy matando cuando bebo, sino que en mi caso debo decir que el alcohol me ayudó a vivir. En zonas de profundas angustia no sé si no me hubiera suicidado. Y ojo que pienso en el suicidio como algo no-trágico, podría incluso ser una militante del suicidio. ¿Por qué valorar a la vida como algo sagrado, por qué no atentar contra eso sagrado? No estoy haciendo del suicidio melancólico, me refiero a escapar al destino biológico y al maltrato y técnicas de supervivencia al final de tu vida. Cómo hacés para tener la suerte de tener conciencia en tu muerte y poder elegir, ¿no? Yo digo esto ahora, pero a lo mejor a último momento tengo un cáncer terminal y hago el papelón de decir: "Ah, no, un día más, otra mañanita más. Voy a hacer otro tratamiento". A lo mejor soy un bochorno. Para mí, tener un diagnóstico antes de mi muerte, poder calibrarlo un poco, es la gran investigación; no me gustaría tener una muerte súbita, porque a mí también me interesa una ética de la despedida, que es otro de mis temas, que está presente en Carta a Vicky y con muchas extensiones, como los sobreviviente de los campos de concentración y otras más.

—Por último, ¿cómo ves la figura de la militancia?

—Yo no me identificaba con la militancia, pero aparte tenía una visión de que cualquier persona que estuviera fuera del proceso de radicalización podía ver, que es la idea de derrota. Y también percibía este modelo militar, el cual no me identificaba. Sí formaba parte o estaba más cerca de las vanguardias estéticas o de las vanguardias eróticas, que estaban desarticuladas de las otras y a su vez en su momento más ascético, más militar, totalmente separadas, entonces nunca milité de esa manera. Creo que siempre milité con mis textos y con mi feminismo. Dentro de los primeros años de la democracia fui mostrando un acompañamiento a la obtención de derechos y también a una serie de planteos teóricos de los diferentes feminismos, y lo hacía desde el diario, desde la escritura. Al mismo tiempo es una pregunta que la hace desde adentro Horacio González, que militaba con los Montoneros en disidencia con el modelo militar que poco a poco va reemplazando a la política, la pregunta es dramática y está en el libro Dónde están mis compañeros: ¿Disentiste para sobrevivir o realmente era una disidencia? Por eso los desaparecidos me interpelan, como digo ahí, yo no era la compañera de ellos. Y sin embargo…

Y sin embargo María Moreno tiene otro proyecto pendiente, que se titularía tentativamente Fragmentos apócrifos de un discurso amoroso, y es una deuda con Matías Rivas, director de publicaciones de Ediciones Universidad Diego Portales. Pero es complicado porque no lo está escribiendo en otro lado, por lo tanto no lo puede reciclar: “Y quizá este libro se parezca a Black out porque uno pueda leerlo desde su experiencia personal. Es un libro sobre el amor, claramente. Y espero llegar a hacerlo”. 

María Moreno se está terminando su primera botella de Coca-Cola light. Es de esas botellas plásticas de medio litro. Dice poder tomarse varias de ésas en una tarde. Cuando le pido un vaso, va a la cocina y trae otra botella para mí.