Por Patricio Zunini.

Luego de casi veinte años en los que se dedicó a novelas (Ciencias Morales, Bahía Blanca, Cuentas pendientes) y ensayos (Narrar a San Martín, El país de la guerra), Martín Kohan vuelve al cuento con Cuerpo a tierra (Eterna Cadencia Editora). Los nueve relatos que componen el libro atraviesan distintas maneras del saber y no saber, del amor y el desamor, de la relación con los clásicos y la política que obsesionan al autor. Fierro y Cruz se emparejan en un mismo amor. Un camionero camino al matadero sucumbe al murmullo perturbador de los animales que transporta. Un hombre abandonado percibe la bajante extrema del Río de la Plata como una señal para cruzarlo a pie en busca de la persona que ama. Un soldado comprende de a poco hasta qué punto admira al hombre que tiene que fusilar. Soledad, decepción, engaño, locura y pasión son los protagonistas de estas historias. En esta entrevista, Martín Kohan habla de su nuevo libro y de su forma de relacionarse con la literatura.

—¿Si hubiera un objetivo en tu obra —si me permitís hablar de esta manera un poco presuntuosa—, sería la búsqueda de la identidad de lo argentino?

—No tengo propósito más que de libro en el libro, no tengo el punto de mirada que hace falta para hacer un proyecto de obra, como otros escritores que se paran un poco más alto que yo. Yo me paro para ver el próximo libro. Es más: ni siquiera me paro para ver, se me ocurre. Y en un libro como este es distinto, porque la ocurrencia es por cada cuento.

—Pero hay una serie de intereses que uno puede ver.

—No digo que no esté. Pero no me funciona como proyecto. En todo caso, funciona como una mirada retrospectiva. Alguien me dice, como vos ahora, "fijate en esto", y digo que sí, que es verdad. Pero es más bien una recapitulación para ver cómo ciertas cuestiones vuelven o insisten o reaparecen, antes que lo que sería estrictamente un proyecto. Me doy cuenta de que insisten ciertos intereses. Yo lo veo más como mitos de lo argentino. Mi interés por San Martín tiene que ver con eso, Echeverría tiene que ver con eso. En un punto el Colegio Nacional de Buenos Aires, aunque yo haya sido alumno, también me interesó por eso. Podríamos decir que me interesan los dispositivos de la argentinidad. Pero no es un proyecto.

—En este libro, pero también en otros como Cuentas pendientes o Museo de la revolución, el protagonista, sobre todo cuando es un escritor, es un perdedor. Hay en tus libros cierta estética de la derrota. Me sorprendió que Cuerpo a tierra ninguno de los protagonistas gana.

—Lo del escritor seguro que es así porque tomo mucho distancia de las versión del escritor triunfal. Algo que uno ve con cierta frecuencia, no tanto en lo que se escribe como en lo que se actúa, lo que se vive. Como una especie de aura, de halo en torno a la figura del escritor...

—¿Pero no te sentís escritor exitoso? Sos publicado, ganaste un premio muy importante, te convocan a diferentes congresos y festivales por el mundo…

—No pienso en mí en este rubro. Mi relación es con la escritura y con los libros.

—Pero todos en algún hacemos un balance de la profesión.

—Nunca. Sobre todo cuando hablo como van las cosas —“como van las cosas”: ¿ves que esta es mi manera de decirlo?— lo pongo en los libros. Me doy cuenta que los escribí yo, pero siento que es a los libros y no a mí a quienes les va bien. Parece caprichoso pero es una diferencia sustancial. Escribo lo que escribo por las razones del caso y después, obviamente, siento una profunda necesidad de que le vaya bien a cada libro. ¿Qué entiendo por que les vaya bien? Que encuentren lectores, que les gusten, que se comenten, que tengan eco. Cualquier invitación supone un interés por eso que yo escribí y entonces lo valoro, me halaga, me entusiasma, lo disfruto. Y un premio mucho más. Pero siempre como algo objetivado a lo que escribí. De ahí a decir que uno es exitoso no es lo mismo. No estoy midiendo si tengo éxito; estoy pendiente de que a los libros les vaya bien.

—¿Tenés como objetivo de vivir de la literatura (si podemos caracterizar a vivir de la literatura como escribir)?

—No, porque la docencia me gusta mucho. No estoy esperando dejar de hacerlo. Es mi principal sostén económico, pero eso no implica que lo haga porque lo necesito económicamente. Lo hago porque me gusta. La docencia no es un peso. Me gusta muchísimo y si ganara un millón de dólares con la literatura mantendría la docencia porque me gusta.

—En tu cotidiano, ¿podés disociar al perfil del escritor del perfil del académico?

—Es lo mismo porque soy yo. Son todas prácticas ligadas a leer, escribir, hablar de literatura y pensar la literatura. Nunca sentí la necesidad de una disociación porque no la encuentro ni la produzco. Por supuesto que no son las mismas escrituras, no es el mismo tipo de práctica de escritura, no es el mismo tipo de intervención y en un punto podría decir que no es estrictamente el mismo tipo de lectura. Pero para qué serviría segmentar o compartimentar la lectura que me sirve para dar una clase de la que me sirve porque me dispara una idea para escribir un cuento. Leo en cantidad de cosas, escribo en cantidad de medios, intervengo en medios periodísticos, a veces en medios universitarios, a veces en congresos y en encuentros de escritores. Todo alimenta todo.

—Te lo pregunto porque trataba de rastrear en los cuentos algún espejo de tus textos académicos.

—Probablemente no sean traspasos tan directos. Salvo en un caso como el de San Martín, que al mismo tiempo hice la tesis de doctorado y la novela El informe. Después, escribí un ensayo sobre El Matadero y escribí Los cautivos. Otras veces no es tan directo. Tampoco me pongo a ver cómo se traspasan. Pero si me dijeras qué lecturas están detras de estos cuentos y qué lecturas están detrás de una clase... La lectura no es tan mecánica ni utilitaria en sentido directo. Uno lee pensando cosas, pero no sabés a dónde te van a llevar. Y no hace falta saber. Uno no lee "para". Uno lee porque le gusta mucho leer. Y luego esas lecturas suscitan, activan, disparan, ocurren. Para qué ponerle jurisdicciones. Hay una cantidad de cosas que pueden estar funcionando en los cuentos y yo mismo puedo no haber detectado qué lectura disparó eso.

—Sin embargo, para sumar a la pregunta sobre el éxito del escritor y a esto que decís sobre las influencias, tus narradores son muy autoconscientes.

—Sí, seguro. Probablemente ahí hay una marca que puede recorrer todos los libros, que puede ser mi idea de la literatura y que supone que narrar implica preguntarse cómo narrar, en contra de lo que puede ser un criterio o una concepción más espontaneísta del contar historias. Yo no creo en ese traspaso, en la literatura se entra en otro orden y parte de ese orden es que narrar implica cómo narrar. De Faulkner en adelante, si no es que es antes de Faulkner, narrar es saber que estás tomando decisiones. En mi caso, mi idea de la literatura es opuesta a la naturalidad o la espontaneidad. Porque incluso la naturalidad, la espontaneidad, lo coloquial, la oralidad son estrategias de narración que hay que trabajar muy bien.

—En las novelas hay ciertas recurrencias, repeticiones, obsesiones. La longitud de un cuento no te permite hacer esos juegos “obsesivos”. ¿Es un obstáculo?

—El género efectivamente pone pautas muy distintas, lo que no supone que me sienta más dispuesto a una cosa que a otra o que me reconozca más en una cosa o a otra. Probablemente ciertas formas de la insistencia cobran un determinado espesor en la duración en la experiencia de lectura. Una novela requiere otro tipo de construcción, es bien distinto. No lo siento como una dificultad porque tampoco en las novelas necesito de la insistencia o la resistencia. Al mismo tiempo, en la repetición hay diferencias. Por ejemplo, en Bahía Blanca hay un sistema que parece de sinónimos: ¡no son sinónimos! Las palabras se parecen a la anterior, pero no son exactamente la anterior. Se va dando una serie de ajustes, como si cada palabra viniera a ajustar a la otra, no a repetirla. Son pequeños corrimientos detrás de lo que busco, como si fuese la utopía de la palabra exacta, pero en vez de dejar todo para encontrarla, quisiera dar cuenta de la búsqueda. Obviamente sobre la premisa de que con la palabra justa no vas a dar nunca, las palabras están siempre rodeando lo que están queriendo decir y por eso se buscan unas a otras. La literatura es justamente ir detrás de esa imposibilidad, de esa palabra que falta.

—De todas las parejas que del libro, la única que la pasa bien son Cruz y Fierro.

—Para desarmar cualquier mito tenés que captarle algo de adentro para desintegrarlo. Me interesa cómo descomponerlo, en los dos sentidos de la palabra: desarmarlo y que deje de andar. Que haya algo que forma parte del dispositivo que empiece a funcionar de una manera distinta. Todos los elementos del cuento de Fierro y Cruz están presentes en el poema de Hernández o en el cuento de Borges o en la lectura de Ezequiel Martínez Estrada. Si hay un mérito en el cuento es que uno puede leerlo como algo que ya estaba en Martín Fierro, no como algo que viene a modular o a ofender. Si no, el mito como tal quedaría intacto. Tenés que ver cómo fue la composición del mito para pensar en la descomposición y yo creo que la fascinación de Fierro por Cruz y de Cruz por Fierro está en el Martín Fierro. Los cuentos de Cuerpo a tierra transcurren en un mundo donde el saber no sirve para nada, que podría ser básicamente el mundo del amor.

—Si bien tus cuentos tienen otro mecanismo, quería preguntarte, para cerrar, qué pensás de El aleph engordado, de Pablo Katchadjian.

—Katchadjian hace algo no muy distinto que cualquier escritura o reescritura sobre un clásico. Porque es un tipo de operación que sólo tiene sentido respecto de un clásico. Además es un tipo de un tipo de operación que constituye una clasicidad. Solamente un texto clásico justifica y soporta una reescritura, una reversión, una intervención. Con intervención me refiero a que Katchadjian no reescribe “El aleph”, sino que le inserta escritura. De hecho, una de las claves es que el texto está intacto. No lo deforma sino que le agrega para expandirlo, lo cual es genial en el sentido que lo borgiano es estrictamente el principio de economía verbal y narrativa. Dado que todo el esmero de la narración borgiana es despojar, intervenir para engordar supone una extraordinaria comprensión. Es un poco lo que comentábamos hace unos minutos: tenés que detectar algo que está ahí si querés hacer algo en el interior del dispositivo. Katchadjian capta algo muy borgiano e interviene sobre eso. Es el tipo de operaciones que se hacen en el punto de articulación en donde escribir es leer y donde la lectura produce escritura. Atacar eso es atacar una concepción de la literatura que es, ni más ni menos, que la de Borges.

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