Por Patricio Zunini. Foto: Vito Rivelli.

El 28 de marzo de 1976, cuatro días después del golpe militar, el Hospital Posadas fue intervenido por el entonces Ministro de Bienestar Social, el general Bignone. “Llegó con tanquetas y helicópteros”, dice Jorge Consiglio. “Cerró la puerta de ingreso con una brutalidad tal que le quebró la mano a una vieja que quería entrar. Ese día el hospital no permitió que entraran pacientes ni dio altas. Puso al personal en fila y empezó a señalar a algunos que se los llevaban automáticamente; muchos no volvieron a aparecer”. Un grupo de tareas —por la serie de televisión les decían SWAT— quedó al control y en el hospital se instaló un centro clandestino de detención en el que actuaban las comisarías de Castelar y Morón y la Superintendencia de Seguridad Federal.

Con el hospital como personaje y telón de fondo que entreteje presente y pasado, Jorge Consiglio construye en Hospital Posadas (Eterna Cadencia Editora) un relato fragmentado —“astillado”, le gusta decir— que explora los lazos de la dictadura militar con la actualidad. Con él hablamos de su novela.

—La polisemia es una de las características de tus novelas. Pero, a diferencia de tus libros anteriores, donde la polisemia se da en las palabras, en Hospital Posadas se daría a partir de los puntos de vista, por la mirada.

—Desde el discurso, traté de tener una impronta poética, lírica, pero que no pasara ni por la sintaxis ni por la connotación de frases con más de un sentido, sino que trabajara climas y puntos de vista. Lo lírico está en el punto de vista. En lo que mira el protagonista, en este caso. Lo que sí tenía claro seguro es que me iba a correr del registro de crónica para abordar esta historia, que era la primera tentación. Hay una cuestión histórica muy dura y lo más fácil hubiera sido abordarlo desde la crónica. Por eso pensé enajenarlo desde un registro lírico que me diera más libertad.

—Las oraciones son cortas, directas, casi sujeto-predicado sin subordinadas. ¿Por qué elegís ese estilo?

—Con estas oraciones cortas, me parece, se trabaja el hiato entre oración y oración por donde se cuela el silencio. El ritmo y el tono del texto están trabajados como un poema. A través del tono se genera un clima, una temperatura que contribuye a borrar el registro de una crónica.

—Otra diferencia con los libros anteriores es que este no es un texto económico: está lleno de personajes e historias paralelas. Se avanza a partir de cierta dispersión.

—Hay una apuesta a la expansión. La materia narrativa se atomiza, se astilla. Hay cuatro o cinco líneas narrativas; hay tres épocas: el ‘70, el ‘80 y lo que queda de la dictadura en el presente, que tiene que ver con la cuestión de la impunidad. Esa multiplicidad de puntos de vista, más allá de que puede ser un desafío para la lectura, generaba un efecto poliédrico sobre lo que quería mostrar.

—Durante varios años mantuviste en este blog la columna quincenal "Caja de herramientas". Varios capítulos de la novela parecen responder a ese modelo de texto. ¿Cuánto influyó aquel ejercicio en la escritura de Hospital Posadas?

—Si bien la línea narrativa no es económica, sí lo son cada uno de los capítulos. Eso tiene que ver con las “cajas de herramientas”: que el fragmento sea absolutamente efectivo, que no tenga demasiado tiempo para el boludeo, que lo que se clave ahí sea contundente. El desafío está en la ilación, en el tramado de la novela.

—Hay muchísimos datos autobiográficos en la novela, pero ¿cómo entran, cómo los incorporás en la ficción?

—Lo biográfico por lo biográfico mismo no tiene ningún peso. Hay una enorme cantidad de cosas que traés a cuenta, que aproximás para empezar un texto, pero no tienen demasiado espesor hasta que las hacés literatura. La cuestión autobiográfica es uno de los ingredientes, pero si no entendés que eso con lo que estás trabajando tiene leyes propias, hay cierta cuestión casi naturalista que empieza a resonar en el texto y lo lleva a naufragar. La estructura astillada tiene que ver con eso: buscaba quebrar la cronología y el tono para que lo volviera distinto a la experiencia propiamente dicha.

—El personaje principal de la novela es Cardozo, un tipo que formó participó en la represión en el Hospital Posadas y que siguió trabajando como servicio de inteligencia durante la democracia. Pero en el entramado de leyendas urbanas, murmuraciones, mitologías, no queda claro si fue así. Cardozo bien podría estar inventando su propia identidad.

—No sé si Cardozo es el personaje principal, pero la novela le pone mucho foco a este personaje. Cardozo es un ser ambiguo: no se sabe si su discurso es real, no se sabe dónde está parado, no se sabe si es policía, si es del ejército, no se sabe nada de su pasado. Esta ambigüedad está en relación con la identidad: él se preocupa por la identidad de los otros cuando la suya está absolutamente borrada. Esto tiene que ver con la manera en que se mueven los servicios de inteligencia. Él se mueve como en una especie de panóptico, da los menores datos posibles, como si confrontar con él fuera confrontar con una pared, pero sin embargo te ve claramente.

—¿No hace lo mismo el narrador? Porque es alguien que mira al resto (mirar podría ser su tarea habitual) y habla poco de sí.

—El mecanismo es exactamente igual, es cierto, pero lo relación más con la figura del voyeur. Entrometerse en la intimidad del otro sin que sepa demasiado de vos. ¿Cuáles son las razones que soportan a un voyeur? Una es la cuestión erótica: acceder a la intimidad del otro sin que el otro lo sepa tiene que ver con el erotismo. Y luego hay una especie de cuestión especular acerca de tu propia identidad. Mirar al otro implica algo refractivo de mirarte a vos mismo y confirmar, de alguna manera, tu identidad. Es un tema recurrente que siempre se me mete; pienso por ejemplo en los cuentos de El otro lado. Aquí se da un contrapunto entre la invisibilidad de Cardozo y la revisión del narrador para ver quién es.

—Si en el narrador hay elementos de tu biografía, ¿Cardozo está basado en una persona real?

—Sí, por eso en buena medida lo autobiográfico. Lo primero que pensé fue por qué no borroneaba las evidencias de sus delitos. En realidad no lo hacía porque guardaba la inercia, la impunidad del Proceso. Si estás acostumbrado a patear puertas, llevarte lo querés, violar mujeres, con la impunidad de ser el Estado, te queda una estructura, una matriz en la que te seguís moviendo. Cambió el tiempo pero hay ciertas cosas no se modificaron. Fijate cómo a lo largo del tiempo se filtraron servicios en el Ministerio del Interior.

—Una pregunta insoslayable tiene que ver con tu sensación acerca de la relación del Gobierno y los derechos humanos.

—Hay una primera mirada tiene que ver la utilización de los derechos humanos... Qué sé yo. Se hizo, no se hizo, lo cierto es que se avanzó muchísimo en ese campo. Hubo un montón de pequeñas actitudes o pequeñas visualizaciones que dieron por resultado un cambio de paradigma. Había una serie de cosas que todos estábamos de acuerdo en que tenía que suceder pero pensábamos que era demasiado complejo para abordar. Por ejemplo: que los milicos estén en cárceles comunes. Me parece que se empezó a tratar discursivamente y se terminó desactivando. Más allá del uso político —que por otra parte es inevitable—, me parece bien, me parece genial.

—Pero tomando lo que decías sobre cómo quienes participaron en la represión mantienen sus vínculos con el poder, una figura como Milani es la gran contradicción del kirchnerismo.

—Es cierto. Qué puedo decir ante esto. El kirchnerismo es complejísimo. Tiene lados luminosos y otros profundamente oscuros. En Derechos Humanos, cómo justificas a Milani. Qué sé yo, no hay forma. Es complejo. Hasta ahí me quedo.

—¿A qué se debe que sigan apareciendo libros que hablan de los ’70 o sobre los efectos de los ‘70?

—Hay cierto eco inevitable que siga siendo parte de nuestro cotidiano. Hay algo muy difícil de esquivar, lo hayas vivido como sobreviviente o lo hayas padecido. Es inevitable que te atraviese como autor. Yo tengo 53 años, me tocó en el secundario y un poco de la universidad. De todas maneras, lo que me preocupaba era escapar del registro realista de una novela que habla de los ’70. Me parece que eso empobrece las cosas. Quería quebrarlo, ¡hacerlo mierda!, al tono realista, borronear los límites.

—Promediando la novela, Cardozo dice “Los crímenes son partes de las relaciones humanas”. La violencia siempre es uno de los protagonistas de tus novelas. O, más que la violencia, la sensación inminente de que la violencia va a suceder.

—En el sexo hay escenografía, todavía sobrevive algo social. En cambio en la violencia no premeditada, cuando es inmediata, hay algo que tiene que ver con lo más puro de nosotros. Se genera una situación de violencia en la calle y salís a matar o morir. Esta impronta es el agente menos social de nuestra conducta. Es uno de los filtros más atávicos que tenemos. Me convoca y al mismo tiempo me horroriza. Me parece seductor y al mismo tiempo me da asco. Pero no puedo dejar de abordarlo desde la literatura.

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