Desgrabación: FP.

Patricio Zunini: Hablabas de cómo Cervantes modificó la historia del Quijote a partir de Avellaneda, y te quería preguntar cómo el peronismo modificó la literatura de Cortázar. ¿Cómo afectó la lectura de “Casa tomada” a Cortázar?

Carlos Gamerro: Voy a tomar la primera formulación de la pregunta que es más general y me permite dar un poco más rodeos antes de llegar al punto. Eso es el estilo barroco pero de la escritura: rodear al referente con interminables pliegues verbales hasta que el referente desaparece o es olvidado, es un recurso típico del estilo barroco. La generalidad que quiero hacer antes de entrar estrictamente en el tema Cortázar y el peronismo es que en un principio yo me planteé, al hablar de los autores rioplatenses, algo puramente descriptivo: observar estas estructuras narrativas, estos recursos y estos juegos con la realidad y con sus plegamientos y describirlos. No quise –y no lo hago en Ficciones barrocas– plantearme la pregunta ¿por qué eso que surgió en España y en otros países de Europa a fines del siglo XVI y principios del XVII vuelve a aparecer con tal fuerza en el Río de la Plata entre los años cuarenta y sesenta, como momento fundamental (después obviamente por inercia y porque estos autores siguieron escribiendo, se continúa, pero más que un Siglo de Oro acá hubo dos décadas de oro para las ficciones barrocas)? No me planteé hacer una interpretación de qué tiene que ver eso con la Argentina, ni con la historia de esos años, eso lo reservé para este ensayo.

Porque en algunos textos de Borges –sobre todo cuentos y algún ensayito narrativo– y también en algunos cuentos de Cortázar aparece o se pone en funcionamiento este tipo de juego del plegamiento barroco de la realidad y la ficción, de la realidad y la imaginación, del sueño y la vigilia –en el caso del peronismo, más bien de la vigilia y la pesadilla–. Y ahí se puede tratar de entender qué pasó, de dónde salió el peronismo. Para Borges, por ejemplo, el peronismo aparece en la Argentina como esas entidades de Lovecraft, como algo que cayó del cielo y que no se lo puede describir, prácticamente. Y una de las figuras o pliegues barrocos que parecieron cuadrarles mejor a estos autores fue el del mundo y el teatro: ver al peronismo como una especie de representación teatral, que por otra parte tiene cierta adecuación por la relación que se quería establecer en ese momento entre peronismo y fascismo, y como ya se venía hablando de la teatralidad del fascismo, bueno: la teatralidad del peronismo. En textos breves como “L’Illusion comique”, que tiene un título en francés y que aparece en el número de Sur dedicado a festejar la caída del peronismo después de la Libertadora, habla de cómo no sólo Perón y Evita representaban una especie de parodia frente al pueblo, sino que el pueblo mismo también estaba representando, simulaba creerles, y ambos se engañaban o jugaban a engañarse mutuamente. O “El simulacro”, que cuenta cómo un hombre que decía ser Perón se paseaba con las provincias del norte con un cadáver que decía que era el de Evita. Pero después dice: ellos no eran Perón y Evita, pero tampoco los verdaderos Perón y Evita eran Perón y Evita. Es una especie de fuga, donde ningún plano es real, que también es bastante típica de las ficciones barrocas. Claramente para Borges el peronismo era una pesadilla, una ilusión, un teatro que se había impuesto brevemente –brevemente por diez años, pero bueno– a nuestra realidad, pero que tarde o temprano se iba a desvanecer, cuando se revelara su carácter imaginario, o de mero sueño, e íbamos a volver a la Argentina –digamos– culta, ordenada, blanca, que nos habían escamoteado. Cortázar parte de una premisa similar: esta idea de que algo apareció y no se sabe de dónde, en él está muy presente esa idea de lo siniestro, innombrable, invisible, que ni siquiera se puede escuchar claramente, que se manifiesta como ruidos sordos, apagados, en la habitación de al lado en “Casa tomada”. Ese cuento ha sido leído como una metáfora del peronismo, que también aparece en otros cuentos como “La banda”, donde un personaje va a ver al cine una película culta, de Anatole Litvak, y de repente le ponen la banda de alpargatas, y la mitad de la banda, que es una especie de esas orquestas de señoritas pero totalmente desmadrada, está tocando de verdad y la otra mitad hace como que toca. Pero la diferencia en Cortázar es que se plantea que efectivamente estos dos planos no pueden ser los dos reales, acá hay una escisión, dos Argentinas –esto después se volvió un lugar común– que se encontraron, una tiene que ser falsa y la otra verdadera. Para Borges estaba claro cuál era cuál; Cortázar dice quizás ellos sean la verdad y nosotros la ilusión, quizás la representación teatral que se va a desvanecer en el aire es la de esta Argentina europea, culta, donde la gente suele ir al cine a ver películas de Anatole Litvak. Si bien Cortázar compartía con los escritores del Grupo Sur –en el cual él tenía una colocación más lateral y no del todo cómoda– esta inquietud respecto al peronismo y las preguntas que plantea sobre la definición de lo que es la Argentina y la cultura argentina, nunca se puede quedar tranquilo con esta idea de que en el encuentro entre la realidad propiamente dicha y una ficción o una representación o una realidad imaginaria, nosotros estamos en el lado de la realidad y son los otros los que… y creo que el tiempo le dio la razón a Cortázar.

Él más adelante eligió llevar esa idea de socialismo que se veía en el peronismo y que otros también tomaron.

Carlos Gamerro: Sí, de todos modos, con respecto a “Casa tomada”, lo tomé como punto de partida porque es el relato de Cortázar que con más insistencia se interpretó como una metáfora ficcional sobre la irrupción del peronismo en el mundo tranquilo de estos dos hermanos aristocráticos, que viven en una especie de incestuosa soledad a quienes se empuja fuera de la casa, como si se la hubieran expropiado, que era un temor muy frecuente de la época que aparece muy tematizado en la literatura (en “El incendio y las vísperas” de Beatriz Guido aparece de manera realista y literal). Por un lado, si uno lee el cuento sin esta idea, sin este prejuicio, a nadie se le ocurre que tiene que ver con el peronismo. Surgió sobre todo a partir de otro cuento posterior, que es “Cabecita negra”, de Germán Rozenmacher, donde ahí sí una sirvienta y un policía invaden la casa de un señor bien racista, bien gorila, de clase media, y se le quedan ahí. En un momento del cuento este personaje piensa “la casa estaba tomada”. Claramente Rozenmacher decidió de alguna manera referencializar de manera político social e históricamente concreta el cuento de Cortázar, y a partir de ahí se hizo esta lectura del cuento que muchos intentaron refutar, inclusive el propio Cortázar, que dice que fue un sueño, una pesadilla que tuvo. Claro, la pesadilla la tuvo mientras vivía en Buenos Aires en gobierno peronista, entonces es simplemente desplazar un grado la causalidad, no la invalida. Por más que muchos críticos intentaban refutarla, la lectura de “Casa tomada” en esta clave se instaló. Y por otra parte también se intentó vincular al peronismo otros cuentos de Cortázar como “Ómnibus” o como “Bestiario”, pero no se produjo esa especie de matrimonio indisoluble, que es lo que sucedió en el caso de “Casa tomada”, y yo me preguntaba por qué será. No les voy a contar todos los pasos de mi trabajo porque se van a aburrir y aparte estaría bueno que compren el libro y lo lean, pero me pareció que lo que sucedía es que esta mirada que tan bien plasma Cortázar de algo que no se puede nombrar, que no se puede entender, que no se puede explicar… cualquiera de ustedes que haya tratado de explicarle a un extranjero lo que es el peronismo y por qué sigue dominando nuestra vida política, habrá descubierto que es bastante difícil explicarlo conceptualmente y quedarse satisfecho con la explicación. El cuento surge sobre todo cuando hay que hablar de peronismo (‘como en “Casa tomada”…’). Cuando apareció el peronismo parecía que era algo que salía de la nada, algo inconcebible. Martínez Estrada habla de esto en un texto famoso que se llama Su catilinaria, contra el peronismo. El título es “¿Qué es esto?” [se ríe]. Perfecto título que lo resume todo. Yo dije: claro, lo que pasa no es que el peronismo, su irrupción o experiencia para estos escritores sea esencial para entender “Casa tomada”, el cuento se puede entender perfectamente sin tener ninguna idea sobre el peronismo ni sobre toda la historia argentina, y cientos de miles de lectores extranjeros lo han leído, lo han apreciado, lo han entendido sin conectarlo con nuestra realidad. El tema entonces no es que el peronismo se ha vuelto esencial para entender “Casa tomada”, sino que “Casa tomada” se ha vuelto esencial para entender el peronismo. Por eso nunca se consiguen separar. A esa conclusión finalmente llegué.

Habría que ver qué cuento es el que sirve para entender el kirchnerismo. Pero bueno. Sobre el final del libro hay un ensayo extra sobre Philip K. Dick, en donde parecería que él y Borges tienen una relación, aunque no sé si se conocieron o si se leyeron, por lo menos hay cierta intimidad entre ellos. Primero te pregunto por esa relación que se da entre ellos dos, y luego ¿por qué la ciencia ficción es un género tan permeable a la ficción barroca?

Carlos Gamerro: Esto también comenzó por una observación, una comprobación de lector ingenuo y distraído: me gusta y en una época leía mucha ciencia ficción, sobre todo la obra de Philip Dick me parece de la más interesante, de hecho en una parte del ensayo también hablo de  Blade Runner, la adaptación cinematográfica de una novela de Philip Dick que se llama Sueñan las androides con ovejas eléctricas, que marca el fin de una primera época de la ciencia ficción. Podríamos pensar que esa época culmina con 2001 odisea en el espacio y empieza otra que sigue hasta hoy en día. Los temas y la estética de la ciencia ficción que aparecen en Alien y en Blade Runner sobre todo, no han cambiado radicalmente, no ha surgido un nuevo paradigma hasta hoy en día. Hablo mucho de cine porque en literatura la ciencia ficción tiende a ser todavía un género menor o relativamente marginal, leído por los amantes de la ciencia ficción, en cambio este género en cine es mainstream, no van únicamente los amantes de la ciencia ficción, va público en general; entonces es mucho mayor el impacto que ha tenido sobre nuestra cultura, nuestro imaginario y nuestra manera de concebir la realidad el cine que la literatura de ciencia ficción. La mayoría de las películas significativas son o directamente adaptaciones de cuentos y novelas de Philip Dick, o películas como Inteligencia artificial o Matrix, que toman claramente el paradigma de Dick y crean a partir de ahí. Pero la comprobación que yo hice es que los mismos motivos y las mismas estructuras narrativas que aparecen en Borges, aparecían en Dick. Las copias que son más verdaderas o más reales que el original y que lo reemplazan, o las imposibilidad de diferenciar copia y original, o un androide de un humano, o un animal artificial de un animal verdadero, o un objeto antiguo falso –es decir falsificado, creado ex profeso para vender– de un objeto antiguo auténtico, memorias implantadas, como en la película Total recall de Schwarzenegger que también está basada en un cuento de Dick (“We Can Remember It for You Wholesale"). Y uno dice memoria implantada en el caso de la ciencia ficción, pero en “El inmortal” de Borges también está el caso de personas que tienen una memoria que no es propia, como Flaminio Rufo, el cónsul romano que de repente se da cuenta de que no es Flaminio Rufo sino Homero, que por ser inmortal se olvidó que era Homero y se acordó que era el otro. Aparecen las mismas estructuras, casi una por una, pero lo que en Borges aparece según formas tradicionales, que son básicamente las mismas que aparecen en Cervantes –el libro, el teatro, el cuadro, la imaginación, el sueño–, en Dick aparecen bajo la forma de la tecnología –la película, el holograma, el robot, el implante de memoria–. La primera pregunta que surge cuando uno encuentra estas cosas es así a lo detective, a lo Piglia: bueno, voy a rastrear el momento en el que se encontraron Borges y Dick y tomaron un café, pero no lo encontré. Leí no cada palabra que Borges escribió, pero bastante, y no encontré nunca una referencia a Dick. Siempre estoy esperando que algún lector me diga “yo lo tengo” y ahí cambiamos, quemamos todos los ejemplares que queden y reimprimimos (no se asusten, Eterna Cadencia). Y aprovechando una estancia en Estados Unidos también leí los ensayos de Dick, para ver si alguna vez había leído a Borges, y no encontré nada. Y digo esto porque era probable: Borges era un lector de ciencia ficción sin duda, y muy bueno, y Dick era un lector muy voraz, omnívoro y totalmente imprevisible. Era altamente probable que se hubieran leído, porque aparte Borges era mayor pero fueron contemporáneos. Por otra parte hay un sub-subgénero de la ciencia ficción que surge en los años ochenta, el cyberpunk, que ya trabaja decididamente con las realidades virtuales, las realidades digitales, y que es un enorme campo para la ficción barroca, que no ha dejado de crecer y ramificarse en la literatura y en el cine desde los años cuarenta hasta la actualidad, porque vivimos cada vez más en un mundo de representaciones: por eso son tan centrales y cada vez es más difícil decir cuál es la realidad y cuál es el orden de lo simulacro, de las realidades virtuales y las representaciones. La película Matrix es un ejemplo clarísimo y es una ficción barroca de punta a punta. En el cyberpunk, decía, sí hay por un lado un reconocimiento de la herencia de la literatura de Dick y una referencia muy directa a Borges, creo que es William Dickson que cuenta su iniciación en la lectura de Borges y dice “para mí fue como si me instalaran software nuevo en el cerebro”, que en sí mismo es una especie de unidad y de motivo barroco muy característico de Dick. Si bien mi libro está centrado en los autores rioplatenses, me pareció inevitable incluir un capítulo sobre Dick, que lo incluí como apéndice para señalar que es un poco lateral al objetivo central del libro porque en todos los autores de los que estuvimos hablando hasta ahora se puede establecer una filiación: empieza en el barroco español, aparece en Cervantes, aparece en Calderón. Luego surge de nuevo en Borges, en Bioy, pero porque ellos han leído a Cervantes y a Calderón y claramente están elaborando temas o motivos específicos que se encuentran en los otros autores. Y después Silvina, obviamente, estaba todo el tiempo ahí con Borges y Bioy, no es ningún misterio, pero esto si no lo digo parece que estoy dando por sentado que Silvina sólo lo podía sacar de los otros dos: el primer libro de cuentos de Silvina, Viaje olvidado, si bien construye un mundo a veces claramente onírico, no muy realista, que tiene sobre todo que ver con la imaginación infantil, no tiene ni un solo cuento que pueda considerarse una ficción barroca, y ese libro es previo a su contacto y trabajo diario con Borges y Bioy . Después se casa con Bioy y escriben y componen los tres juntos la antología de literatura fantástica y empiezan entre los tres a crear esta matriz, porque yo no creo que haya sido Borges el que la inventó, después Bioy lo tomó de él y después Silvina de ellos dos: no. Fueron los tres juntos que armaron este nuevo paradigma literario. Pero se ve que ya en Autobiografía de Irene, el segundo libro de cuentos de Silvina, hay ficciones barrocas estructuradísimas y muy maduras, una de las cuales, “El impostor”, parece un cuento de Bioy, sólo que escrito por Silvina. En todos los casos uno puede trazar las líneas que van de uno a otro, incluso Onetti, que entró tarde a todo esto porque al principio el obstáculo era la categoría de literatura fantástica, que es inaplicable a Onetti. Sin embargo La vida breve es una clarísima y complejísima ficción barroca y después todas las novelas de Onetti posteriores esa transcurren en Santa María, que es un pueblo que ya en La vida breve aparece como un pueblo literario, es decir que es como una ficción dentro de la ficción. Pero Onetti también habla y da muchos detalles de sus lecturas de Cervantes y de Borges, o sea claramente la genealogía de las lecturas se puede establecer. Bueno, Dick aparece en Estados Unidos sin haber hecho ninguna de estas lecturas, quizás los barrocos españoles. La coincidencia, esta especie de isomorfismo estructural –para usar un nombre técnico un poco pomposo– que se da entre la ficción de Dick y la de Borges me pareció impresionante.