Desgrabación: FP.

Patricio Zunini: En el Siglo de Oro español, señala Carlos en el libro, había dos maneras de ser barroco: la primera se corresponde con la escritura barroca, lo desmesurado, lo frondoso, lo recargado, lo excesivo, y se manifiesta en el nivel de la frase. La segunda se da en el nivel de las estructuras narrativas de los personajes y del universo referencial. A esta segunda forma Carlos Gamerro la define como “ficción barroca”. En una ficción barroca se provoca un pliegue entre un plano de la realidad y otro de la ficción. El hombre barroco no sabe en qué plano está, si vive o sueña, si lo que hace es acción o actuación, si ve o imagina, si es persona o personaje. El ejemplo breve es el de la antología de la literatura fantástica: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa, y al despertar no sabía si era Chuang Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa que estaba soñando que era Chuang Tzu”. A partir de esta clasificación, Gamerro rastrea la ficción barroca y propone una mirada novedosa sobre Borges, Bioy, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. Esto es una introducción para dar marco, pero quiero preguntarte por una frase del libro en la que decís “El arte barroco es un arte del fracaso en hacer coincidir palabras y realidad”. Teniendo en cuenta la introducción y esta frase, ¿qué son estas ficciones barrocas?

Carlos Gamerro: Bueno, yo pensé que iba a ser una charla entre nosotros dos tomando un café, siendo un fin de semana largo, calor, pero estoy gratamente sorprendido. Originalmente el libro surgió de una pregunta acuciante que yo me hacía a mí mismo, que por un lado tenía que ver con cierta insatisfacción con la categoría con la cual se intentaba englobar a estos autores, por lo menos a los cuatro argentinos y a Felisberto Hernández –dejando a Onetti por ahora entre paréntesis–, que era la categoría de literatura fantástica.  Veía que había cuentos que funcionaban de la misma manera y en algunos casos eran claramente fantásticos, pero en otros casos no. Sin embargo, los procedimientos y la extrañeza parecían ser básicamente lo mismo. Eso era una especia de intuición negativa, algo que no me cerraba. Después hubo algo más del orden del descubrimiento: me parecía que estos procedimientos que yo veía en estos autores se encontraban también, por ejemplo, en la obra de Cervantes, y en menor medida en algunas obras de Calderón, o hasta en la pintura del barroco en algunos casos. Lo que sucedía en todos estos casos es que había una puesta de la atención o del foco de la creación artística, sobre todo en narrativa –pero también, como dije, me ayudó la pintura– en lo que son las representaciones. En el barroco –se ve claramente en el barroco del Siglo de Oro español, pero también en la literatura inglesa, en el teatro tardío de Shakespeare y algunos de sus contemporáneos– entra en crisis esta idea un poco simple o ingenua de la representación como mímesis, como copia de la realidad, y se empieza a poner la atención en la representación en sí misma. Para poner un ejemplo banal, el teatro en vez de proponerse como simple representación de la realidad, o de la vida, o del mundo exterior al teatro, empieza a representar al teatro mismo, como sucede en algunas obras de Shakespeare. O en la pintura, que en lugar de aparecer la idea de representar la naturaleza, empiezan a aparecer cuadros dentro de cuadros, o espejos. En los relatos aparece cada vez más este dispositivo que después se va a convertir en un truco casi banal de la literatura contemporánea: relatos que de repente se revela que no eran reales, sino productos de la imaginación, o un sueño, y adentro de ese sueño puede haber otro sueño, o los recuerdos que alguien tiene pueden ser recuerdos de algo que nunca sucedió. Y como eso estalla o se convierte en un procedimiento sistemático en el barroco, sobre todo en la literatura, y luego vuelve a aparecer con mucha fuerza en la literatura en lengua española entre nosotros, en el Río de la Plata, más o menos en los años cuarenta, quise en principio darle un nombre para proponer una alternativa a esta categoría de literatura fantástica tan global y al mismo tiempo tan imprecisa. Me pareció que el nombre “ficciones barrocas” podía ser el adecuado.

Y se separa del realismo mágico.

Carlos Gamerro: Sí, por favor [risas]. Ese fue otro origen, menos central, sobre todo cuando en el extranjero me hablaban de realismo mágico y daban por sentado que los cuentos no-realistas –por llamarlos de algunas manera– de Borges, de Bioy o de Cortázar eran realismo mágico: ahí yo dije “no, hay que aclarar las cosas”. Por otro lado gente más versada me decía: yo entiendo que no es lo mismo, pero no sabía decir la diferencia.

¿De dónde nace ese equívoco, del boom?

Carlos Gamerro: Justo ayer hablaba con una amiga que es profesora, especialista en literatura y cine argentino de la Universidad de Cambridge, Joanna Page, sobre otro tema, en realidad, sobre el mercado, y yo le decía: Cien años de soledad nos jodió a todos porque esperan eso. En lo que es literatura latinoamericana se empieza por ahí, después habrá variantes, subgrupos, pero creo que sí: en parte se debe al efecto del boom y de la importancia que tuvo el realismo mágico dentro del boom, sobre todo Cien años de soledad. Se convirtió en una especie de anteojo o de piedra de toque para ver el resto de la literatura latinoamericana. Además como otros autores –Borges, en menor medida Bioy Casares, Onetti, sin duda Cortázar– también se vuelven más populares a nivel mundial por aquellos años, se tendió a asimilarlos. Rasgos distintos uno puede encontrar cientos: el realismo mágico tiende a ser rural, esta literatura que yo llamo barroca en el Río de la Plata tiende a ser de ambiente urbano… hay muchas diferencias de esa clase, pero creo que hay una que es fundamental, definitoria: que en las ficciones barrocas siempre la realidad es doble, está escindida, siempre hay dos planos, uno de los cuales corresponde a lo que por comodidad llamamos la realidad, y otro que corresponde a algún orden más imaginario o, yo prefiero decir, a alguna clase de representación. Y justamente la ficción se estructura y se construye a partir del choque, del encuentro entre esos dos órdenes, o del pasaje entre uno y otro –típico de Cortázar–, esa figura que yo tomo en realidad de un libro de Deleuze sobre el barroco: la figura del pliegue. La prefiero a la idea más habitual de dicotomía o de dos caras de la realidad, en seguida se piensa en las dos caras de una moneda, pero el problema es que con esa idea o estamos de un lado o estamos del otro, y en el pliegue siempre hay un punto de unión. En el realismo mágico el mundo es uno, es siempre el mismo, no hay esta escisión típica entre dos realidades, en cambio en las ficciones barrocas el paso entre una realidad y otra o la intromisión de una de esas realidades en otra provoca un efecto de sorpresa o de lo siniestro, que suele asociarse con la definición de lo fantástico. En el realismo mágico hay una especie de continuo donde en el orden de lo cotidiano se dan hechos maravillosos. Pero eso se encuentra siempre sin sorpresa, de hecho el recurso característicamente utilizado por García Márquez es: sí, estaban tomando el té, pasó la alfombra voladora por la ventana y saludaron. Nunca se produce una inquietud, una reacción de sorpresa o aún de terror, sino que lo maravilloso –ya no lo fantástico, justamente– está incorporado a este mundo. Y en general, en la típica literatura del realismo mágico, no se plantea el problema de la representación porque la representación no se problematiza: el mundo es maravilloso. Muchos lo han justificado desde un latinoamericanismo: “es la realidad latinoamericana que es maravillosa, y nosotros simplemente representamos eso”, es casi un realismo como el decimonónico, sólo que corresponde a una realidad maravillosa.

En una entrevista que te hice hablábamos de si Borges era o no barroco en el sentido de si él se asumía como barroco, y vos me respondiste que no, que directamente estaba en contra del barroquismo. ¿Cómo se llevaría el resto de los autores con esta definición?

Carlos Gamerro: Bueno, el intento de conceptualizar las cosas de esta manera también surgió de otra observación que fue que en los ochenta, cuando surge por influencia de la poesía y de la narrativa cubana un movimiento neobarroco local que se manifiesta sobre todo en la obra del poeta, narrador y ensayista Néstor Perlongher y también en otros poetas (Arturo Carrera y Tamara Kamenzsain fueron mencionados como partícipes de esta escuela estética), se planteó también que en la literatura argentina, sobre todo por influjo de Borges, hay una hostilidad hacia la escritura barroca, hacia la prosa barroca, hacia eso que, yendo a los orígenes españoles, asociamos con la poesía y con la prosa de Quevedo, de Góngora y de muchos otros autores. Es verdad que Borges y Bioy muestran una hostilidad muy manifiesta hacia la escritura barroca, hacia esa idea de que los recursos de la lengua están por encima de las necesidades referenciales. Siempre hay una desmesura de la palabra en el barroco, es otra manera de encarar este divorcio entre realidad y palabra. Si uno lee Las soledades de Góngora, son unas piezas retóricas y poéticas magníficas, pero cuando uno trata de ver de qué se está hablando, es un rebaño y un arroyito que fluye, los campesinos bailan… el material narrativo y la realidad referencial es mínima, y sobre eso se construye un enorme, desmesurado castillo de palabras. La escritura que asociamos habitualmente con la literatura de Borges, la de Bioy y también la de Cortázar y Silvina Ocampo es más bien ajustadamente referencial y los excesos barrocos están condenados. De hecho Borges en su evolución, que es una evolución sobre todo estilística, se va alejando cada vez más de lo barroco, y él lo dice muchas veces en entrevistas y notas. Después Bioy, como siempre le costaba eso de estar a la sombra de Borges, dice que fue él quien lo impulsó a escribir de manera más sencilla y más clara. El ideal de la escrutira de estos autores más que lo expresivo, lo pintoresco o lo retórico, es la precisión: dar cuenta de la manera más simple y más concisa de cierto referente. Ahora, ese referente puede no ser real. Ojo porque la precisión lingüística no implica realismo de la representación, se puede ser preciso, si vamos al caso, en la descripción de un dragón, de un hada o de un centauro. Perlongher citaba con cierta molestia que en el prólogo a La historia universal de la infamia dice que lo barroco surge cuando una estética o una literatura agota sus recursos, y que el barroco está siempre en el borde de su propia parodia. Sin embargo yo creo que estos autores eligen no ser barrocos en su escritura, en su estilo, en su manera de trabajar el lenguaje, pero son ciertamente muy barrocos en la manera de trabajar la realidad que aparece en su ficción y en sus tramas y argumentos. En ese sentido tanto Borges como Bioy, y del otro lado del charco, Onetti, se confiesan herederos de Cervantes, del Quijote, sobre todo, donde todos estos juegos barrocos de los que yo hablo aparecen muy claramente desplegados. Doy unos ejemplos simplemente para ilustrar a qué me refiero: ya en uno de los primeros capítulos el cura y el barbero están revisando, están haciendo un escrutinio de la biblioteca de Don Quijote y encuentran un libro de Cervantes, entonces se preguntan si quemarlo o no, con lo cual el autor, que sería algo que corresponde al afuera de la obra, ya aparece adentro. Después aparece el propio Cervantes, aunque no nombrado, como el que estaba leyendo un manuscrito y se le termina, y está buscando la continuación; la encuentra, pero está escrito en árabe, entonces encuentra a alguien que lo traduzca, y así aparece no sólo el autor, sino el traductor. En la segunda parte del Quijote se dice que la primera parte ha sido publicada y todos hablan de la primera parte, con lo cual el libro aparece dentro de sí mismo, así como aparece en Las Meninas el cuadro adentro del cuadro y también Velázquez, mirándonos a nosotros, quizás pintándonos a nosotros. Lo habitual es decir que está pintando a los reyes, que se reflejan en el espejo del fondo del cuadro, pero si uno está en El Prado, parado como debiera colocarse el espectador según Velazquez planeaba, los reyes estarían atrás nuestro, con lo cual nosotros estamos incluidos en este híper espacio virtual que proyecta Las Meninas. De la misma manera aparecen los lectores del Quijote en la segunda parte: el bachiller Sansón Carrasco y los duques han leído la primera parte. Después aparece un Quijote apócrifo, que ya es un caso de ficción barroca que desborda la ficción y entra en el terreno de la realidad, porque un tal Avellaneda, que es el seudónimo de un escritor que no sabemos quién es, le gana de mano a Cervantes, escribe la segunda parte del Quijote antes que él y la publica, lo cual para el pobre Cervantes fue un shock bastante duro. Pero desde el punto de vista conceptual me parece muy interesante porque tenemos un caso donde el plagio es anterior al original. Y, más aún, lo modifica, porque cuando aparece El Quijote de Avellaneda Cervantes cambia el plan de su novela. Don Quijote y Sancho se dirigían a Zaragoza todo el tiempo y cuando escuchan a unos lectores del Quijote falso diciendo “sí, Don Quijote y Sancho fueron a las Cuestas de Zaragoza”, dicen: para probar que ese libro está equivocado, no vamos a ir a Zaragoza, vamos a Barcelona. Y ya en la apoteosis de estos procedimientos de juego, de barajamiento, de plegamiento de realidad y ficción, y de representaciones dentro de representaciones, se encuentran con uno de los personajes centrales del Quijote de Avellaneda, Don Álvaro Tarfe, que era amigo de Don Quijote y Sancho, a quien le dicen que el Quijote y Sancho que conoce no son como ellos de ninguna manera y le piden que certifique ante escribano público que el Quijote y Sancho que andan dando vueltas por ahí son falsos. Esto por otra parte crea una virtualidad que Cervantes decide no actualizar, que por los caminos de La Mancha y de España y de Barcelona andan un Don Quijote y un Sancho falsos, porque este Don Álvaro los ha encontrado. Por eso después Nabokov, dando la vuelta de tuerca que Cervantes se privó de dar, dice que el encuentro final en el duelo en el que Don Quijote es batido por el bachiller Sansón Carrasco disfrazado de caballero, debiera haber sido un encuentro entre el Don Quijote de Cervantes y el Don Quijote de Avellaneda y el verdadero tendría que haber sido derrotado por el falso, lo cual sería una suprema ficción barroca porque la copia, la versión falsa derrotaría a la original. Esto es algo que sí lleva a la práctica en lo que yo llamo la ciencia ficción barroca Philip K. Dick.

Me surgen dos preguntas. Una que no me quiero olvidar es por los límites de la ficción barroca. En la última novela de Houellebecq, uno de los personajes es Houellebecq y lo matan, lo descuartizan, creo que incluso le cortan la cabeza. ¿Es ficción barroca la aparición de Houellebecq en su propia novela?

Carlos Gamerro: No la leí, así que todo lo que diga se atiene a la descripción que vos hiciste más que a la novela.

Es curioso porque trata muy bien a la literatura de Houellebecq, pero habla muy mal de él.

Carlos Gamerro: Es lo que todo escritor debería hacer [risas]. Pero aparte Houellebecq ha hecho un personaje de eso, ¿no? Yo en algún momento del libro hablo de que para que una ficción barroca pueda definirse como tal, tiene que estar la trama estructurada en este choque o cruce entre un plano real y un plano imaginario. Cuando aparecen elementos aislados yo prefiero hablar de elementos barrocos, por ejemplo hay muchos cuentos donde puede aparecer un espejo, o incluso puede suceder en un cuadro de Velázquez como La Venus del espejo, además de Las Meninas, o cuando el personaje sueña. Los sueños están en la literatura desde Homero y desde el Antiguo Testamento; que aparezca un sueño en sí mismo no tiene nada de barroco ni de cuestionador de la realidad de nuestro mundo ni tampoco implica que la posibilidad de que las realidades imaginarias o representadas tengan más realidad que la nuestra, que es típico de la función barroca. Cosas como que el cuadro tenga más vida que el modelo, o que asuma propiedades que corresponden a la vida, en ese sentido incluyo brevemente El retrato de Dorian Gray en mi recorrido por ficciones barrocas de otras épocas. Cuando sueña el faraón y Joseph interpreta el sueño tampoco sucede nada que me parezca que tenga que ver con la ficción barroca porque simplemente tenemos una realidad bien planteada, bien armada, constituida, y dentro de esa realidad alguien sueña, pero está claro cuál es la vigilia y cuál es el sueño. Así que, como en el caso que me mencionás, no creo que simplemente la aparición de un personaje haga a la ficción barroca. Yo planteo ese tipo de discusión en relación a un tema literario que no aparece en el barroco ni en la literatura anterior y que de repente en el siglo XIX aparece por todos lados, que es el del doble. Como Dr. Jekyll y Mr. Hyde, que no se puede decir que sea una ficción barroca, es un relato fantástico, porque como sabemos Dr. Jekyll toma su brebaje, se convierte en Mr. Hyde, pero Mr. Hyde no aparece en los sueños o en un espejo, se mueve en la misma Londres que el Dr. Jekyll. Vive en su casa, camina por las calles, no tenemos el encuentro de dos órdenes de realidad distintos, sino que dentro de la misma realidad, que nunca está en duda y que siempre es igualmente sólida, a pesar de que aparezcan esas brumas londinenses que todo lo difuminan, se produce una metamorfosis, una transformación. Tampoco La metamorfosis de Kafka, que es un relato fantástico, tiene nada que lo vincule a estas ficciones barrocas. Ahora, en El retrato de Dorian Gray, que es otra novela que toma el motivo del doble, el doble está en un cuadro, y cuadro y modelo invierten algunas de sus características: el modelo deja de envejecer, que es algo que corresponde a las representaciones, y la representación envejece y se envilece –es un doble procedimiento el que afecta al cuadro–. Luego en la famosa puñalada del final se vuelve a desplegar la realidad: las características de la vida que había asumido la representación vuelven al modelo viviente y el carácter imperturbable que había adquirido Dorian Gray en vida pasa al cuadro. Algo parecido sucede en otro famoso relato del doble, que es “William Wilson” de Poe, no durante el relato, porque ahí simplemente aparece un doble que es como él y que se mueve en la misma realidad, como sucedía con Jekyll y Hyde, pero sobre el final William Wilson lo ve a su doble odiado en el espejo y apuñala el espejo, entonces ahí ese elemento también sugiere que podría ser imaginario todo lo que el personaje veía o, si no la existencia del otro, por lo menos la similitud. Todo esto sucede claramente en grados. Lo que yo traté de evitar siempre al escribir el libro, que es lo que estoy haciendo ahora, es promover un afán clasificatorio, taxonómico, que las discusiones se conviertan en: ¿es ficción barroca o no es ficción barroca? Hay casos clarísimos, donde se dan todos los elementos, y hay relatos en los que se dan algunos elementos sueltos. Incluso en El Quijote habría que decir que la primera parte es más bien un Quijote realista con aparición de motivos barrocos muy fuertes, pero recién en la segunda parte se estructura como ficción barroca de manera más decidida. Esto es así porque en la segunda todas las aventuras que le salen al encuentro a Don Quijote no son reales, han sido teatralizaciones, espectáculos que montan los duques que han leído la primera parte y que entonces quieren crear realidades ficticias que Don Quijote toma como verdaderas. Pero ya no ve, no alucina gigantes donde había molinos ni ejércitos donde había rebaños, ve lo que es. Lo que está viendo no es real, es un teatro, pero es un teatro que se le presenta como si fuera la vida. Ese es otro pliegue barroco de los más productivos: el del teatro y el mundo. Un pliegue es típicamente barroco cuando se toma como real lo que es una representación, o quizás cuando reina la incertidumbre: no se sabe dónde empieza la representación y dónde empieza la realidad.