Inspirado en la biblioteca personal de Borges, el Nobel Coetzee presenta la propia

Por John M. Coetzee.

En el año 2012 mi editora argentina, María Soledad Costantini, me invitó a crear una Biblioteca Personal, es decir, una colección formada por los libros que habían tenido mayor significación para mí. Cada libro iba a llevar una introducción que yo me encargaría de escribir. Acepté el ofrecimiento, aunque con una condición: que la biblioteca se limitara a sólo doce títulos.

Por supuesto, yo era consciente de que me pedían que siguiera los pasos del mayor escritor argentino del siglo XX e hijo dilecto de Buenos Aires, Jorge Luis Borges, quien a lo largo de su vida creó dos bibliotecas a pedido de sus editores: la primera, bajo el título italiano La Biblioteca di Babele; la segunda, bajo el título Biblioteca Personal.

La Biblioteca di Babele, creada para un editor italiano en la década de 1970, consta de treinta y tres volúmenes de género fantástico. La Biblioteca Personal, creada para un editor argentino, estaba pensada para constar de cien volúmenes, pero se interrumpió en 1986 por la muerte de Borges. Para ese entonces, ya habían aparecido o estaban en preparación setenta y cinco volúmenes.

¿Qué llevó a los respectivos editores a proponerle estos proyectos de colecciones a Borges, en esa etapa tardía de su vida? ¿Eran proyectos puramente comerciales o quería Borges –en el caso particular de la Biblioteca Personal– aprovechar la oportunidad para decirle algo al mundo al darle su bendición a setenta y cinco libros en particular y no concedérsela a otros?

Borges creció durante la gran época de lo que podríamos llamar bibliotecas autorizadas: colecciones de libros que llevaban el sello de aprobación de un hombre (nunca una mujer) que fuera una autoridad, generalmente un escritor o un profesor universitario eminentes. No estoy familiarizado con la historia de la biblioteca autorizada en el mundo hispanohablante, pero en el mundo anglosajón esa historia puede remitirse a Matthew Arnold, uno de los grandes poetas de la era victoriana y autor de influyentes ensayos sobre la cultura literaria. En una Inglaterra en la que la educación universitaria era accesible sólo para una minoría privilegiada, Arnold se preocupaba por la cuestión de cómo introducir a una clase media en expansión en la alta cultura, en lo que llamó “lo mejor que se ha pensado y escrito”. La solución que encontró Arnold –que algo que se pareciera a una educación universitaria podía lograrse a través de un programa intensivo de lectura– se puso en práctica en 1886 gracias a un rico aristócrata y científico llamado Sir John Lubbock, con la publicación de los cien libros que él consideraba el andamiaje esencial para una mente cultivada. Los editores inmediatamente asumieron la tarea de darle forma concreta a esta biblioteca ideal, y a otras bibliotecas ideales que le sucedieron.

En Estados Unidos, Charles William Eliot, rector de la Universidad de Harvard, creó y popularizó los Clásicos Harvard, colección formada por los clásicos indispensables de historia, religión, filosofía, ciencia, crítica literaria y literatura. Hubo una oleada de bibliotecas de Grandes Libros que tuvieron un importante éxito comercial. En los estantes de las bibliotecas de muchos hogares comunes de América del Norte todavía hoy se pueden encontrar –no leídos– los Ensayos de Emerson, las Meditaciones de Marco Aurelio y la Ética de Spinoza en las típicas encuadernaciones uniformes de los clásicos.

Fue con este proyecto –a medias comercial, a medias cultural– de crear un canon para el lector moderno con el cual Borges se comprometió. Pero le dio un toque propio. Por cada lector que podría usar la lista de Borges como una guía para comprarse libros, habría otro que usaría la lista como una guía para el propio Borges. Leídos al estilo borgiano, estos libros prometían ser una clave para el jardín secreto: la mente del maestro.

¿Lleva a alguna parte este acercamiento esotérico a la Biblioteca Personal de Borges? En el universo borgiano, esa pre- gunta no tiene sentido. ¿Dónde estaría esa “alguna parte” a la cual podríamos ser o no ser conducidos? Pero en el universo insignificante en el que vive la gente común, es posible dar una respuesta. La respuesta es No. No hay ningún secreto codificado en la lista de títulos de Borges y tampoco hay ningún secreto oculto en los propios libros.

La lista de Borges es miscelánea, en el sentido de que no está regida por un principio. Por otro lado, no es arbitraria. (Cualquier criptógrafo podrá confirmar que alcanzar la verdadera arbitrariedad no es una tarea fácil). Voy a enumerar algunos de los rasgos llamativos de la Biblioteca:

1. Todos los autores son hombres. No hay ninguna mujer. Uno podría esperar esto de Borges.

2. Hay una preponderancia de autores británicos. También hay una fuerte representación de Argentina, Francia y Estados Unidos. Por otro lado, Rusia, Alemania, Italia y (sorpresivamente) España no están bien representadas, como tampoco lo están las antiguas Grecia y Roma.

3. Las tradiciones no occidentales están representadas por la épica de Gilgamesh, el Libro de los muertos (Egipto), el Bhagavad Gita, Las mil y una noches y los Cuentos de Ise (Japón, siglo IX).

4. La tradición judeocristiana está excéntricamente representada por el Cantar de los cantares y los Evangelios Apócrifos.

5. Hay unos pocos poetas, unos pocos dramaturgos, unos pocos historiadores, unos pocos críticos literarios y un sólo filósofo (William James). La mayoría de los autores son escritores de ficción en prosa, predominantemente de ficciones breves.

6. La mayoría de los autores “literarios“ incluidos nacieron en la última mitad del siglo XIX y pertenecen a la ge- neración de Borges o a la de sus padres.

7. Entre los autores no literarios hay nombres con los que pocos lectores estarán familiarizados: Claudio Eliáno  (175-235 d. C.), compilador de un libro sobre la sabiduría tradicional de los animales; Fray Luis de León (1527- 1591), comentador del Libro de Job; Edward Kasner (1878-1955), autor de una introducción a la matemática para no matemáticos; y John Alexander Gunn (1896-1975), discípulo británico de Henri Bergson.

8. Los libros de la Biblioteca a menudo no son aquellos por los cuales sus autores son más conocidos. Herman Melville no está representado por Moby Dick; Gustave Flaubert no está representado por Madame Bovary.

9. Homero no aparece, tampoco Shakespeare, Dante ni Cervantes.

Para los lectores familiarizados con las rivalidades literarias del Buenos Aires de Borges, la selección de escritores argentinos resultará de interés: quién está incluido, quién excluido. No soy competente para comentar estos aspectos. Sin embargo, la selección de Borges de sus contemporáneos de lengua inglesa es tan excéntrica que ha de estar pensada para comunicar algún tipo de mensaje. Nada de James Joyce, Virginia Woolf ni William Faulkner; por el contrario, sí están incluidos Eden Phillpotts (n. 1862), Arnold Bennett (n. 1887), David Garnett (n. 1852) y una serie de otros escritores británicos acerca de los cuales es imposible no usar la palabra menor.

¿Es posible que Borges juzgara erróneamente a estos escritores? ¿Creía acaso que al incluirlos en su colección enmendaría la valoración histórica? Su Biblioteca se compiló en la década de 1980. Si uno lee a Phillpotts, Bennett o Garnett a través de los ojos de un lector de ese entonces, es difícil no verlos, ante todo, anticuados: incluidos en la cultura literaria de la clase media inglesa de su época, intocados por los experimentos modernistas en la ficción escrita a su alrededor o incluso hostiles a ellos.

¿Es este el mensaje que Borges quiere transmitirnos? Al excluir a los principales modernistas de su época y (¿en actitud desafiante?) reemplazarlos por contemporáneos más pedestres, ¿está señalando que –al menos en sus últimos años– era hostil al modernismo? Si fuera así, se trataría de un mensaje interesante, al menos para sus lectores extranjeros, que lo admiraban por ser uno de los sacerdotes de la ficción experimental.

Creo que la hostilidad al modernismo es una explicación parcial de la selección de Borges. Para una explicación más profunda es preciso tomar en cuenta la concepción de Borges de lo que debía ser el personaje ficticio y, junto con eso, su preferencia por la ficción breve frente a la ficción larga.

Si hubo un escritor británico a quien Borges admiraba sin reservas fue Robert Louis Stevenson. Respecto de Stevenson y el entusiasmo de Borges por él, tengo tres breves observaciones que hacer.

Primero, Stevenson era un entusiasta de una forma de leer que llamaré arrebatadora : el lector debe sentirse cautivado por lo que está leyendo, debe estar perdido para el mundo mientras lee. Esa lectura es lo que muchos de nosotros recordamos de la infancia, no por nada Stevenson es conocido ante todo como escritor de historias de aventuras para niños. La lectura como arrebato es totalmente acrítica: el lector no se pregunta si la historia es plausible, si se adapta a las reglas del mundo real ni, por cierto, si tiene algo que decir acerca del mundo real.

Segundo, Stevenson se oponía enérgicamente a lo que llamaba realismo, pero que se puede denominar de manera más específica como naturalismo de la escuela francesa, la escuela de Zola, en la cual, según Stevenson, había un amontonamiento de detalles sin ninguna función en la narración. Stevenson también se oponía a lo que llamaba psicologismo, con lo que creo que quería decir que los personajes ficticios debían ser todo el tiempo “personajes” y estar bajo el control de su autor.

Tercero, mientras que la reputación de Stevenson decayó durante el auge del modernismo, hoy en día su obra ha vuelto a ser prestigiosa: se admira especialmente su producción tardía. Sin embargo, el texto que Borges recomienda en su Biblioteca es uno temprano, las Nuevas noches árabes . La elección de este texto sólo puede ser un acto polémico. Con su estudiada artificialidad y su condición remota respecto del mundo real, las historias de las Nuevas noches árabes son apenas legibles en la actualidad. Borges podría haberlas seleccionado sólo como un gesto de desdén por el realismo.

Usé el proyecto de la segunda biblioteca de Borges como inspiración para mi propia Biblioteca Personal, pero fue una inspiración sólo en sentido superficial. No había ni hay ningún vínculo verdaderamente profundo entre mi Biblioteca y la de Borges. De hecho, no había ni hay ningún vínculo verdaderamente profundo entre Borges y yo. Del Borges hombre no sabía casi nada en 2012 cuando asumí el compromiso. Borges era ciego, no era profesor sino bibliotecario, un bibliotecario ciego; eso era todo lo que sabía. Un bibliotecario ciego y un gran escritor.

En 2012 yo era alguien ajeno a la Argentina y sus hábitos de lectura, así como también era ajeno a la escena literaria tal como había sido durante la vida de Borges; en un sentido diferente, siempre he sido ajeno al Borges escritor, ajeno pero al mismo tiempo un ferviente admirador, uno de los cientos de miles de fervientes admiradores que Borges tiene en el mundo exterior al microcosmos de Buenos Aires.

Este fenómeno tal vez no sea tan claramente comprensible en el país natal de Borges como debería ser. Borges tenía una enorme reputación en todo el mundo, pero era una reputación construida sólo sobre una fracción mínima de su amplia obra: “Pierre Menard”, ”Funes el memorioso”, “El Aleph” y una docena más de cuentos. Sobre la base de esta fracción de su trabajo de toda la vida, el adjetivo borgiano entró en la lengua inglesa para ubicarse junto a kafkiano y shakesperiano. ¿Qué es un mundo borgiano? Borges dio su propia explicación desdeñosa: un mundo de “identidad errada… laberintos… espejos… gente (que es) otra persona”, etcétera. Podría haber agregado: un mundo de enciclopedias y bibliotecas.

En mi caso particular, ¿qué pienso que debería ser una biblioteca personal? Para mí, no es lo mismo que una biblio- teca íntima, es decir, los libros que han estado más cerca de nuestro corazón, incluidos los libros de la infancia, los libros que hemos compartido con personas a las que hemos amado, tal vez libros escritos por amigos queridos. En el otro extremo, no es lo mismo que una biblioteca de clásicos , la cual sería una biblioteca de los mejores libros del mundo o de los libros fundacionales de nuestra civilización. 

Desde mi punto de vista, el término biblioteca personal nos hace una propuesta diferente. Si usted ha leído y disfrutado los libros que yo he escrito, dice la propuesta, estos son libros de otros autores que también puede disfrutar o encontrar provechosos.

En esta propuesta está implícita la noción de gusto: si mis libros son de su gusto, entonces estos otros libros pueden ser también de su gusto. El título Biblioteca Personal apunta en dos direcciones: hacia el compilador y hacia los autores que introduce como amigos del alma.

La Biblioteca Personal J. M. Coetzee es una colección de libros traducidos al español, de once escritores (el decimosegundo volumen es una antología de poesía), que significan y han significado mucho para mí como escritor, es decir, como alguien que ha seguido la misma vocación que ellos (todos están muertos). Todos cumplieron un papel en mi propia formación como escritor.

La lista no es exhaustiva. Recorriéndola, de inmediato se sorprenderán por las ausencias: ni Dante, ni Rabelais, ni Proust, ni Dostoievski; tampoco Don Quijote , Clarissa Harlowe , Guerra y paz , Ulises, El hombre sin atributos . ¿Qué clase de escritor puede ser, se preguntarán, si los más grandes escritores y las obras más sobresalientes de la civilización occidental no han dejado una marca en él? Permítanme decir unas palabras acerca de las ausencias, antes de abordar las presencias en mi Biblioteca Personal.

No hay nadie que escriba en la actualidad en quien Cer- vantes o Dostoievski o Joyce o Musil hayan dejado una marca más profunda que en mí. Pero mi Biblioteca es un proyecto editorial modesto, que surge de una casa editorial también modesta. Encargar una nueva traducción de Guerra y paz o de Los hermanos Karamazov o de Ulises o de El hombre sin atributos hubiera sido ir demasiado lejos. En cuanto a Don Quijote , parecía necio que un forastero tratara de introducir un clásico de la ficción castellana ante un conjunto de lectores hispanoblantes. Ninguno de los libros que elegí es largo. Página por página la nouvelle de Tolstói La muerte de Iván Illich –que incluí– es tan buena como Guerra y paz. Sin embargo, no es un gran libro como Guerra y paz , simplemente porque no pertenece a su misma escala mayor.

Una última palabra acerca de las exclusiones. La ley internacional de derechos de autor establece que esos derechos quedan libres setenta años después de la muerte del autor. Había dos autores cuyas obras, el año en que mi Biblioteca fue concebida, todavía estaban sometidas a derechos de autor restrictivos. Uno era William Faulkner (1897-1962); el otro, Albert Camus (1913-1960). Por desgracia, no logramos obtener los derechos de traducción al español. Por otro lado, entre los escritores de la misma generación tuvimos la suerte de obtener los derechos de traducción de las obras de Samuel Beckett (1906-1989) y Patrick White (1912-1990).

Los primeros once volúmenes de la Biblioteca corresponden a obras de ficción. El decimosegundo es una antología de poesía traducida, desde los tiempos arcaicos al presente. Me asombra cómo mucha gente da por sentado que los novelistas pasan su tiempo libre leyendo la obra de otros novelistas. En rigor, los novelistas leen todo tipo de textos. Hay algunos que trabajan por largos períodos en archivos históricos. Dostoievski se sumergía todos los días en los periódicos, especialmente en las noticias policiales, que son un tipo popular de archivo. Hay también novelistas que leen poesía; yo me cuento entre ellos. El mayor placer que tuve al armar mi Biblioteca fue hacer la selección de la obra de cincuenta o más poetas que admiraba y de quienes había aprendido. Abarca desde poetas anónimos pertenecientes a la tradición oral de África y Australia hasta poetas más jóvenes que yo. Comprende, asimismo, muchas lenguas.

La antología no pretende ser un resumen de la poesía mundial. Se basa exclusivamente en el gusto. Me resultaría difícil identificar qué es exactamente el gusto, cuáles son exactamente las cualidades que admiro en la poesía; por cierto, no estoy se- guro de que sea bueno ser demasiado consciente de los propios gustos, pues eso podría petrificarlos y evitar que se sigan desarrollando. Pero creo que quedará claro para el lector que las virtudes del tipo de poesía que admiro son también virtudes que pueden encontrarse en la prosa, aunque con un alcance menor.

Concluyo con unas pocas palabras introductorias sobre tres de los escritores de ficción de mi Biblioteca: Daniel Defoe, representado por su novela Roxana; Heinrich von Kleist, representado por la nouvelle titulada Michael Kohlhaas; y Robert Walser, representado por la novela El asistente.

Daniel Defoe es el único escritor inglés de la Biblioteca, es decir, el único escritor de Inglaterra. De los once, es el escritor con el cual mi carrera profesional ha estado más vinculada: mi novela Foe, publicada en 1986, en un sentido es sobre Defoe. 

En el mundo de las letras angloamericanas, Daniel Defoe no es una figura canónica, como sí lo son Charles Dickens, George Eliot o Henry James. La visión predominante es que Defoe era una especie de novelista amateur, que trabajaba en un género que todavía no se había definido, un género que todavía no era completamente consciente de lo que era capaz. El hecho de que Defoe produjera enorme cantidad de textos, y de que sus así llamadas novelas –de las cuales Robinson Crusoe fue la primera– fueran sólo una pequeña parte de esta producción, también jugó en contra de él, según esta perspectiva.

No estoy necesariamente en desacuerdo con este juicio sobre Defoe, pero es irrelevante para mis objetivos. Defoe no era un pensador profundo, pero sí tenía lo que yo llamaría genio práctico –si puedo usar la palabra genio sin las connotaciones que adquirió en el período romántico–. Tenía el tipo de mente capaz de captar situaciones complejas en un instante y darles forma en palabras, y este poder intelectual se extendía a todas las esferas de la vida que lo rodeaba. También tuvo una variada y activa vida social, lo cual es raro entre los escritores. Conocía de primera mano los altos y bajos de la condición humana: humillación, miedo, aislamiento, pérdida de las creencias, pero también conocía el triunfo y la felicidad común y corriente. Tenía plena fe en sus propias capacidades creativas y una jubilosa energía para embarcarse en nuevos proyectos. Sus novelas fueron escritas en una súbita ráfaga durante sus 60, una atrás de otra; después dejó de escribir novelas y pasó a otros proyectos.

Sus novelas fueron escritas en una ráfaga y, por lo que puedo ver, sin mucha revisión. Así, al leerlas tenemos la absorbente experiencia de observar a un hombre con una mente atractiva, un hombre que conoce el mundo, componiendo en la página una historia cuyos detalles está inventando a medida que avanza, una historia cuya forma no deja de transformarse a medida que avanza. Es como escuchar a un gran músico improvisando en el teclado.

Bajo ningún punto de vista quiero proponer el método de Defoe como una receta para escribir novelas. En rigor, diría que es una forma de escribir que estuvo disponible sólo en una época en que la novela como tal todavía no existía, cuando se tenía que inventar el género al mismo tiempo que se inventaba la historia. Fue una suerte para Defoe estar allí, ser el hombre adecuado en el momento adecuado.

En el caso de Kleist, lo que fundamentalmente quise comunicar es la energía de la prosa del autor, una energía que confundía a muchos lectores de su época y los llevaba a decir que su prosa era caótica. La energía del lenguaje resulta ser una cualidad más misteriosa de lo que parece a primera vista. A medida que uno se sumerge en una historia de Kleist, empieza a sentir la energía que corre a través de uno; sin embargo, es difícil señalar con el dedo las palabras u oraciones que crean esa sensación excepcional de la energía del autor: esa energía surge de la propulsión hacia adelante de la prosa y esta tiene ese impulso hacia adelante porque se trata de puro instinto con un propósito: uno siente que el lenguaje de Kleist se está moviendo con cada palabra y en todo momento hacia un final todavía imprevisible.

Por último, Robert Walser. Hay dos cosas que la gente sabe de Walser. Una es que era suizo; la otra, que pasó las últimas décadas de su vida en un manicomio; también, quizás, que a su muerte dejó cientos de páginas cubiertas con una diminuta caligrafía secreta.

El hecho de que Walser estaba, en cierto sentido, desquiciado y que requería de atención médica (“No estoy aquí para escribir“, le dijo a alguien que lo visitó en el manicomio, “estoy aquí para ser loco”) no es motivo suficiente para que debamos prestarle atención a sus escritos. La locura no es un estado sagrado. La locura no les dio ni a Hölderlin ni a Walser acceso a un mundo que estuviera más allá del alcance de las personas comunes. Por el contrario, los hizo miserables y les afectó la cabeza.

Ser suizo es un asunto diferente. Suiza es un pequeño país sin importancia más allá de la cultura dominante en Europa (esto, de todos modos, es lo que los suizos nos dirían) de cuya lengua principal, el suizo alemán, los habitantes de Alemania se burlan: los suizos hablan como campesinos rústicos, dicen. En 600 años, Suiza no ha producido ni un escritor ni un artista ni un músico verdaderamente mayor. Si eres suizo, dicen los suizos, estás condenado a ser menor.

Estar condenado a ser menor era una condena de la que el joven Walser trató de escapar huyendo hacia Alemania. Pero la condición de suizo lo seguía donde fuera que se dirigiera. Al final, dejó de huir y volvió a su país natal. El asistente pertenece al período de su vida en el que Walser se estaba resignando a ser suizo y aprendiendo a concentrar sus energías en hacer el mismo tipo de escritura que los escritores suizos, es decir, una escritura menor.

Las novelas, por lo general, tienen un sólo personaje mayor (el héroe o la heroína) rodeado por un conjunto de persona- jes menores. En las novelas de Walser, sin embargo, el llamado héroe es un personaje menor, menor en el sentido en el que los suizos son menores. Puede tener pasiones, pero estas no son ni nobles ni fuertes. Como ser moral no es ni particularmente bueno ni particularmente malo. Sus acciones no terminan ni en triunfo ni en desastre. Podemos divertirnos cuando leemos acer- ca de él, pero no es un personaje cómico. Puede darnos pena, sin embargo opone una fuerte resistencia a que lo consideren con sentimentalismo. Él es quien es.