Por Patricio Zunini.
Foto: Manuela Frers.

Javier Cercas apareció en el mapa literario en 2001 con Soldados de Salamina. Aquella novela, que se fundaba en el contrapeso de un escritor colaboraba con el franquismo y el héroe rebelde que decidía perdonarle la vida, se convirtió en un clásico moderno, fue un bestseller apabullante en España y se tradujo a treinta idiomas. Antes había publicado tres libros, pero fue tal la repercusión de Soldados de Salamina que aún hoy muchos creen que fue su primera novela. La nueva edición de Penguin Random House incluye un epílogo donde Cercas, a partir del filósofo estadounidense Richard Rorty, amaga una explicación del éxito: se explica, dice, por la coincidencia de las obsesiones personales del autor con las obsesiones de la sociedad. Obsesión es una palabra clave en Cercas.

El vaivén entre ficción y realidad en Soldados de Salamina hace que, casi obligadamente, se la ponga en línea con dos de sus libros posteriores, a los que él mismo considera “novelas de no ficción”: Anatomía de un instante, donde analiza el fallido intento del golpe de estado del 23 de febrero de 1981 (“nuestro asesinato de Kennedy”, define) y la reciente El impostor, en la que desarma el núcleo de realidad escondido en la vida de ficción que Enric Marco se creó para sí. Marco era un opaco mecánico que al cumplir cincuenta años decidió reinventarse a la manera de Don Quijote y se armó un pasado de resistente antifranquista deportado al campo nazi de Mauthausen. Desde la muerte de Franco y hasta 2005, Marco fue la gran figura heroica de España y llegó a ser presidente de la Asociación Amical, que representa a los sobrevivientes de los campos. La ficción se desplomó cuando el historiador Benito Bermejo dio a conocer el fraude pocos meses después de que Marco hablara en el Congreso en el Día de la Memoria del Holocausto y pocos días antes de que se presentara en París junto al presidente Rodríguez Zapatero en los homenajes por los sesenta años de la liberación de Mauthausen.

“La literatura”, ha dicho Cercas en una conversación con Hinde Pomeraniec, “presenta una exageración monstruosa sobre cómo somos los seres humanos. Es una cartografía que va de lo más noble hasta lo más abyecto. La literatura nos muestra cómo somos. Macbeth es una hipérbole monstruosa de la ambición. Hamlet es una hipérbole monstruosa de la autoconciencia. Romeo y Julieta es una hipérbole monstruosa del amor romántico. Marco es la hipérbole monstruosa de la impostura. Todos tenemos un poquito de Macbeth, por eso nos fascina, todos tenemos un poquito de Hamlet y un poquito de Romeo y Julieta. Y luego todos tenemos un poquito de Marco. Todos somos actores de nuestro escenario.”

De paso por Buenos Aires para presentar El impostor en la Feria del Libro, Javier Cercas habló con Eterna Cadencia.

—Tomando sobre todo tus últimos tres libros, Anatomía de un instante, Las leyes de la frontera y El impostor, parecerías obsesionado en un mismo personaje: Suárez, el Zarco y Enric Marco (y tal vez Miralles, de Soldados de Salamina) podrían ser un mismo fenotipo. ¿Qué se anuda en ellos?

—Eso me lo preguntaron el otro día y respondí una cosa, pero te responderé otra porque, pensando en ello, se me quedó en la cabeza un poema de Browning que no sé recitar pero que dice que lo que nos interesa es la gente que está en el borde: los hombres equívocos, las personas contradictorias, el ladrón generoso, el asesino altruista. “Bishop Blougram's apology”, el poema es maravilloso. Estos son personajes equívocos; Miralles es distinto, es el único héroe puro que he inventado y que inventaré porque nunca volveré a escribir una cosa así. Es un héroe a la manera homérica. Además es un héroe entrevisto, apenas lo ves unas horas. Dura mucho en la novela, pero son unas horas nomás, en el final de su vida. Estos libros son una reflexión sobre el heroísmo. Un héroe de la traición como Suárez, un falso héroe como el Zarco y el máximo héroe falso por antonomasia que es Marco. Enric Marco y el Zarco son falsos héroes creados por los medios de comunicación, por ejemplo.

—De hecho en Las leyes de la frontera decís que Zarco es un mediópata.

—Es verdad, como Enric Marco. ¿Uso esa palabra?

—Sí.

—Yo intento que mis libros sean distintos. Son distintos: escribir un libro consiste en crear un juego con reglas específicas y concretas, y cada juego tiene reglas distintas. Escribir una novela consiste en formular una pregunta y, como cada pregunta es distinta, la manera de formularla tiene que ser distinta. Yo creo que ese es el grado cero de la decencia del escritor, la primera norma. Pero al mismo tiempo es verdad que con los años, con los libros, te das cuenta que hay líneas que se aparecen de manera inesperada.

—En El impostor hay un microensayo sobre El adversario de Emmanuel Carrère. Carrère me permite preguntarte acerca de la relación entre periodismo y literatura: el protagonista de Soldados de Salamina es periodista, en Las leyes de la frontera el escritor que hace las entrevista se ocupa en señalar que no es un periodista, en Anatomía de un instante y en El impostor también aclarás que tu trabajo es el de un escritor; Carrère en De vidas ajenas hace lo mismo y sale a ver los destrozos del tsunami como escritor, no como un periodista —y su mujer, que sí es periodista se lo recrimina. ¿Por qué la intención de diferenciarte del periodista, y a la vez por qué siempre tan cercano al periodismo?

—Esa pregunta requiere una respuesta muy larga, que no sé si sabría dar del todo. Pero para empezar: yo no soy periodista. El periodismo me interesa como género narrativo. Intento aprovecharme de él, intento devorarlo. La novela es un género omnívoro que devora todo lo que hay a su alrededor. Así ha funcionado, devora todo: la poesía, el ensayo, la historia, todo. Y, desde hace un tiempo, el periodismo. Es verdad que Anatomía de un instante y El impostor son libros sin ficción. Son libros que participan de la crónica. Son libros en los que trabajo como se supone que trabajan los periodistas, pero yo no sé cómo trabajan exactamente.

—Lo llamativo es que Anatomía de un instante dice ser una crónica o un ensayo, pero El impostor, en cambio, dice que es una novela.

—¡Excelente punto! Es vital. Cuando aparece Anatomía de un instante lo primero que digo es que no quiero que sea presentado como una novela porque el lector asocia inmediatamente “novela” con “ficción”. ¿Qué es una novela? Una ficción. Y el punto fundamental de ese libro es que no era una ficción. No iba a ser presentado como una novela, pero claro que lo es. Es una novela sin ficción. Para evitar ese equívoco exigí eso. En cambio, El impostor sí es una novela. ¿Sabes por qué? Porque yo ya creo haber convencido a mis lectores de que es posible escribir una novela sin ficción.

—¿Si se hubieran publicado al revés, El impostor habría sido una crónica o perfil y a Anatomía de un instante le habrías puesto novela?

—Exacto. Ambas son novelas, pero poco o nada convencionales. No responden a la idea comúnmente aceptada de novela. Sin embargo, el common reader, que es quien me importa como a cualquier escritor, no ha dicho: “Qué cosa más rara”. Entonces hay dos posibilidades, que probablemente las dos sean ciertas: mi lector ya está acostumbrado a mis freakeadas, por así decir, y, por otro lado, hay otros escritores, que están trabajando en líneas convergentes con la mía. Por ejemplo Carrère, Knausgard, Coetzee. No estoy solo. Hay paralelismos con Carrère; yo quiero convencerle de que llame a sus libros “novelas” y él no quiere. El adversario es admirable, pero es un libro que se ciñe al personaje y El impostor es un libro mucho más novelesco en el sentido cervantino. En El impostor se mezclan los géneros. Eso no entra en la estética de Carrère. Por eso cuando alguien me dice “Tu maestro es Truman Capote” pienso que o no ha leído A sangre fría o no me ha leído a mí. Es verdad que son novelas sin ficción, pero no se parecen en nada. Capote, que es admirable, escribió una novela muy clásica. Él quería hacer Flaubert sin ficción.

—Volviendo a Carrère, en algún momento tuve la intención de escribir una comparación entre ustedes: intereses, puntos en contacto, distanciamientos…

—Eso no lo ha hecho nadie que yo sepa. Sería interesante.

—… pero creo que la relación que presentás entre El impostor y El adversario cierra lo que podría decir un periodista o un crítico. ¿Sos tan consciente de tu escritura? Parece que tuvieras una visión de 360°.

—¿Que yo ya he interpretado todo? No lo sé. Sí hay en mis libros una autoconciencia, un permanente reflexionar sobre el propio proceso de escritura, que en Carrère es menor. Diría que desde El móvil, el primer libro que escribí, hay una reflexión permanente sobre el propio hecho de escribir. Muy a menudo he dicho, en broma pero en serio, que escribo libros de aventura sobre la aventura de escribir novelas. Y es así.

—Que es volver a Cervantes.

—La revolución consiste en gran medida en volver a Cervantes. Como decía Borges: la novedad es el olvido. Cuando alguien me dice que he inventado un nuevo género literario se lo agradezco, pero le digo que la novedad está en el pasado, en la tradición, y hay que ir a buscarla allí. Con eso puedes hacer algo nuevo, eso es verdad, pero sólo si te apoyas en eso.

—Tengo ganas de preguntarte qué es una novela.

—Mi respuesta a eso es que una novela es todo aquello que se lee como tal. Si eres capaz de leer el listín de teléfono como una novela, eso es una novela. Pero no es fácil. Sobre eso hablaré en unas conferencias en Oxford, que daré cuando regrese de Buenos Aires: de la definición de novela, a qué podemos llamar novela. Creo que la única regla de la novela es que no hay reglas. Es la libertad total, lo que hace que se define al género por oposición a los demás géneros. Tú puedes hacer con ella lo que quieras. Esa es la inmensa revolución de Cervantes. Creó un género bastardo, sin la nobleza de los géneros clásicos, con el que puedes hacer lo que quieras. Cuando dicen que la novela está muerta me río a carcajada limpia.

—Algunos escritores dicen que definir un género le es útil sólo al librero para ver en qué estante ubican los libros.

—No estoy seguro de eso. Creo que hay cosas que definen a la novela por oposición a otros géneros. Por ejemplo: la libertad total, la ironía. Qué es la ironía: la ironía nos dice que una cosa puede ser dos cosas a la vez. Que Don Quijote está loco pero a la vez está cuerdo, que es heroico pero a la vez ridículo. Esa irreductible ironía, esa ambigüedad central define a la novela. Eso es lo que yo llamo el punto ciego. El libro que publicaré con las conferencias de Oxford se llama El punto ciego. Todas las novelas, las grandes novelas que a mí me importan, tienen un punto ciego. (El punto ciego es el título del epílogo de El impostor). El punto ciego de Moby Dick es qué carajo es Moby Dick. ¿Por qué está tan obsesionado Ahab? ¿Es el diablo, es dios, es el mal, es el bien? Al final del libro no lo sabemos. Claro que otros géneros —la historia, la filosofía, incluso la ciencia— trabajan con ambigüedades, pero en la novela eso es central.

—En una entrevista dijiste que una novela plantea una pregunta pero no tiene que responderla.

—Exacto. Lo que haces es plantear una pregunta. Cuál es la pregunta central de Don Quijote: ¿está loco o no está loco? En el corazón de todas las novelas que me interesan hay una pregunta y todas son como thrillers. El libro consiste en la búsqueda de respuesta a una pregunta. Y al final no hay respuesta. O no hay una respuesta clara, nítida, inequívoca, taxativa como la que aspiran a tener la historia o el periodismo. Aquí las respuestas son ambiguas, contradictorias, esencialmente irónicas. La respuesta está en la propia pregunta. Y eso define a la novela.

—En El impostor planteás una relación entre Don Quijote y Enric Marco y, pero la versión moderna de Don Quijote podría ser Las leyes de la frontera: con esas dos partes bien diferenciadas, la primera más romántica y la segunda sin lugar considerar el robo de bancos como molinos de viento.

—Yo creo que al final siempre estoy haciendo versiones de Don Quijote.

—Anatomía de un instante, además de ser sobre el golpe del 23 de febrero, es también sobre tu padre. ¿El impostor es también sobre tu hijo?

—Esto lo ha visto poca gente, pero creo que es exacto. Anatomía es un libro sobre mi padre y, secretamente, El impostor es un libro sobre mi hijo. Por eso empieza y acaba con él. No puedo añadir mucho más, es así. Salió de una manera natural, espontánea. Yo le estoy diciendo algo a mi hijo en este libro. Se lo intento decir al lector, pero sobre todo se lo intento decir a mi hijo. Hay algo que le quiero decir.

—¿Sabés qué es lo que le querés decir?

—Sí. La respuesta está en el libro.

—Hay una frase de Faulkner a la que volvés continuamente ante la impostura de Enric Marco: «El pasado no pasa nunca, ni siquiera es pasado, el pasado es una dimensión del presente». Pero esa frase también funciona como una verdad incómoda hacia el progresismo.

—El pasado se me aparece en Soldados de Salamina, antes no existía. Quiero decir: mis libros eran del presente, el pasado tenía un papel muy escaso, tanto como lo colectivo. En Soldados de Salamina descubrí algo que le añade dimensiones distintas a lo que escribo. Mis libros anteriores no son peores ni son de otro escritor, pero son libros de un escritor posmoderno radical. Uno de los temas de Soldados de Salamina es el pasado. Y cuando aparece, en mis libros posteriores, cambia la relación con el tiempo. Soldados de Salamina es un libro sobre un chaval de mi edad, entonces de 39 años, al que no le interesa la Guerra Civil como a la mayoría de mis contemporáneos en aquel momento. Era algo tan ajeno y tan remoto como la Batalla de Salamina. Queríamos ser modernos y posmodernos, y eso era una mierda del pasado. Y este tipo, a través de un episodio minúsculo y olvidado de la Guerra Civil descubre en su propia carne que eso es falso: que el pasado forma parte del presente, que no pasa nunca, ni siquiera es pasado. Sobre todo el pasado del que queda memoria, del que quedan testigos. El pasado es una dimensión del presente. No es que sea el origen del presente: forma parte del presente. Cuando me dicen que escribo novelas históricas me dan ganas de patearles el estómago porque yo no escribo novelas históricas: las novelas históricas forman parte de un pasado remoto, arqueológico, decorativo. Mis novelas siempre hablan del presente más rabioso, sólo que incluyen el pasado. De manera que mis novelas se convierten en un combate contra lo que llamo la dictadura del presente. Esa idea universal según la cual el presente se puede entender únicamente con el presente. No necesitamos más. Ese espejismo es en gran parte el fruto del predominio absoluto de los medios de comunicación. Los medios de comunicación no solo reflejan la realidad, la fabrican: lo que no está en los medios de comunicación no está. Para los medios de comunicación, el pasado es lo que pasó ayer, pero lo que pasó hace una semana es prehistoria. Y mis libros hablan de un pasado que incluye el pasado, un pasado en el que, sobre todo, hay memoria, del que quedan testigos. Hablan de cómo el pasado todavía es presente, forma parte del presente. Pero en España, la derecha no quiere hablar del pasado reciente. Por lo tanto, mis libros, lo quiera yo o no, son libros de izquierda. Pero la izquierda usa el pasado de manera no siempre correcta y cuando yo digo que la usan de no siempre correcta, me dicen que soy de la derecha, que soy revisionista o equidistante. Les molesta. Me hubiese gustado que el libro generase un debate, pero es imposible. A la derecha no le interesa hablar de eso y para la izquierda el que habla es un revisionista.

—¿Por qué tenías tanta necesidad de que Enric Marco a que leyera el texto antes de publicarlo?

—Porque estamos tratando con personas de carne y hueso. El escritor siempre trabaja con la realidad, es una especie de vampiro, de caníbal. En este caso hicimos un pacto indispensable con él: Marco me ayudó a escribir el libro que yo quería escribir. Le di el libro porque me parecía indispensable, moral, ético. “Ten aquí el libro, no es un libro contra ti, de ninguna manera”. Y la segunda cosa es que si había cosas incorrectas desde el punto de vista factual, para que me lo diga y yo lo corrija. Cuando discutimos no me hizo ni una sola corrección factual. Me dijo que no estaba contento, que había hecho lo que había hecho por el bien de la gente, que su trabajo había sido muy importante para hacer conocer el holocausto en España. Esa es una interpretación; yo sencillamente no la acepto. Pero no me corrigió ni un solo dato. Podría haber pasado: en Anatomía de un instante, después de la primera edición, un general me hizo notar dos o tres errores; y en Soldados de Salamina también hubo que corregir algunas cosas. Todavía había errores, quince años después de haberse publicado.

—¿Estás familiarizado con la política argentina?

—No. Me interesa. He leído cosas, cuando salen cosas en la prensa las leo, las sigo, la mayoría de las veces no las comprendo. Para mí el peronismo es incomprensible.

—Te lo preguntaba porque el Suárez de Anatomía de un instante es un perfecto espejo de Alfonsín y la “industria de la memoria” que mencionás en El impostor es un tema que puede debatirse aquí con el rol de los derechos humanos. Con tus libros pienso, antes que en la problemática española, en la realidad argentina.

—Me alegro mucho. En Chile me han dicho lo mismo, en México también. Eso me encanta. Mis libros no son libros españoles, son libros que transcurren en España, pero que no hablan sólo de cosas españolas. Si no, no serían literatura. Eso es lo que distingue a la literatura. Para leer un libro periodístico sobre sobre Perón tienes que estar interesado en Perón. En cambio, para leer Guerra y paz, por poner un ejemplo grande, no tienes que estar interesado en la invasión napoleónica a Rusia. Esa es la diferencia de la literatura. La literatura es lo que convierte lo particular en universal. Celebro que digas eso. Claro que hay un reflejo. Los problemas que intento plantear en mis libros, aunque sean muy españoles, son problemas universales. En algunos países desde el punto de vista histórico, como en Latinoamérica en general.

—Para cerrar quería decirte que la mejor línea que leí tuya es sobre Sánchez Mazas, la que cierra la segunda parte de Soldados de Salamina: «Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre». Es una cifra que contiene el pasado, la posteridad, la política, las intenciones personales. Es una frase que dicha así es muy banal, pero tiene una tremenda carga de contenido.

—Me parece muy bueno lo que has dicho porque el libro que quiero escribir tiene que ver con esa frase. No tiene que ver con Sánchez Mazas, pero tiene que ver con eso. «Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre». Eso significa que el pasado está todavía presente. ¿Sabes que esa calle ha desaparecido? La quitaron, hubo una gran polémica. O la quisieron quitar, pero yo creo que la quitaron. Nadie se acordaba de quién carajo era este tipo. El libro que voy a escribir… Como esa pregunta la hace todo el mundo te la contesto antes de que tú me la hagas: el siguiente libro que escribiré, que está prácticamente escrito, son las conferencias de Oxford.

—Que no va a ser una novela.

—Claramente no va a ser una novela, aunque intentaré darle una forma unitaria no novelesca pero sí ensayística. Son cinco conferencias que serán cinco partes de un asunto central desde diversas perspectivas, aunque el último capítulo parece que no pero sí.

—¿Es como El novelista ingenuo y el sentimental de Pamuk?

—Muy parecido, aunque ese libro no me gustó mucho, surge de una cosa parecida. Ese es el próximo libro, que es un ensayo, pero el libro que estoy preparando, no escribiendo todavía, es el primer libro que yo quise escribir. Es el libro que siempre he pensado que tenía que escribir.

—¿Sobre qué es?

—No te lo voy a contar. Pero si lo hago bien, a lo mejor dejo de escribir… No sé, eso supondría un libro perfecto y no existen los libros perfectos.

—El jueves, Banville en una conferencia, tomando la frase de Beckett “Fallar de nuevo, fallar mejor”, dijo que en el arte siempre se falla, que lo importante es la calidad de la falla.

—Faulkner dice “A lo máximo que puede aspirar un escritor es a una derrota honorable”. Es así. Cuanto más honorable la derrota mejor. Bueno, creo que no lo dice Faulkner, lo digo yo, pero se lo atribuyo a Faulkner y queda mejor.