_{Por Valeria Tentoni.}

"Si hay riqueza, que sea un accidente", leemos en Amado Señor, el último libro de Pablo Katchadjian publicado por Blatt & Ríos. Y eso viene después de esto otro: "Ahora no quiero tratar de decir nada interesante ni profundo, no quiero entretenerte, no quiero poner información sobre cosas, no quiero encantarte con narraciones: sólo quiero hablarte y que me escuches como si fuera música, una música pobre y radiante". Las cartas se suceden, una detrás de la otra, y mientras el dios que las recibe se va convirtiendo, el buen siervo también. Amada Misma, Amado Monstruo, Amado Beso: el plan original ("que a partir de mi primera epístola se armara un universo de ficción") se ve interrumpido, y el escribiente —a su modo otro Bartleby— le termina hablando directamente a esa dedidad mutante y caleidoscópica.

Autor de títulos como Gracias, Tres cuentos espirituales, El caballo y el gaucho, el cam del alch, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, Mucho trabajo, Qué hacer o El Aleph engordado, Katchadjian nació en Buenos Aires en 1977. Además de escribir, y aunque no se reconoce como músico, hace música. Su último disco se llama Ahí está y entre sus últimos trabajos hay una colaboración con el poeta Alfredo Jaramillo, "Optimista", en la que produjo y arregló una canción del neuquino en tres versiones.  

En una de las tres versiones de "Optimista" hay un acorde oscuro escondido casi al final del tema, que es desde el arranque muy alegre. En tus libros da la sensación de que perseguís algo parecido a la oportunidad de descargar algo así, ¿no? 

Con esa canción yo no lo había pensado así, en realidad era un boceto para hacer después un reggaetón que nunca se hizo. Toqué la melodía y se fue armando, y es verdad, cuando apareció eso me dije: ah, mirá. Es un poco esta idea que está en Amado Señor de buscar la tensión, de tensar hasta que explote. Buscar ese momento, porque ahí es cuando aparecés en un lugar nuevo. Yo me acuerdo mucho de esa sensación en Gracias, cuando el personaje empieza a entrar y salir en un agujero negro; es bastante musical la sensación, porque no tiene que ver con el contenido ni con lo que estás contando. Es un momento donde, de repente, estás en otro lado. Un poco como lo que pasa cuando uno toca. Puede no pasar, yo tengo varios libros que escribí en los que no pasó eso en ningún momento, y los dejé. Obviamente tampoco podría pasar esto todo el tiempo, porque sería ilegible. Tenés que ir llegando ahí, lo mismo que una canción.

En este libro, como en otros en los que trabajás con procedimientos del estilo, podrían pensarse incluso en recursos quizás del jazz: variaciones sobre un estándar. ¿Podemos pensar a Amado Señor en esa estructura, estándar y variación?  

Puede ser que sea eso, repetición y variación. Como la música. Repetir y variar hasta que de repente aparece una cosa. No lo pienso desde el jazz, pero sí que mi primera formación fue de músico. Y mi primera intención fue la de ser músico. Entonces hay algo de eso. Y cuando escucho músicos también me interesa su forma de tocar, por ejemplo Marc Ribot: hay algo en su forma de tocar que va buscando sensualidad en la dureza, que es una tensión. Y la encuentra. Es el opuesto de un guitarrista que hace trémolos: él hace acordes duros y toca duro, es su estilo, y logra mucha emoción ahí. Para mí siempre es mejor acercarte aceptando la tensión que tratando de hacer de cuenta que no está, me parece un punto de partida. Suena a obviedad, pero muchas cosas que leés parecen partir del punto de que no hay tensión, no hay problema con la escritura, no hay problema con la lectura, y efectivamente lo leés y es como si no hubiera problema, pero terminás de leerlo y te decís ¿y qué es esto entonces? ¿Qué acabo de leer? Que es como toda la línea de —no quiero decir "vanguardias" porque es casi una mala palabra, pero sí—, Brecht, Nabokov, Borges incluso, siempre está problematizada la escritura misma, el problema de la escritura, de la expresión. No digo que sea algo que me distinga a mí, es una línea que está en la literatura, en la música, en la pintura...

El protagonista de Amado Señor confiesa que no sabe, que no entiende, está lleno de preguntas. ¿Trabajás con ese lugar de vacío que se abre? 

Sí, está confundido y perdido. Es que claro, cuando empezás a trabajar así vas armando un hueco. Si preguntás qué es, qué es, qué es, de repente hay un agujero. Como cuando repetís muchas veces una palabra. Supongo que debe haber algo de eso, de vaciarlo para que se pueda empezar a llenar de otras cosas. Las palabras, la historia, todo.

¿Por qué el Amado Señor se va transformando?

Eso de que se convierta es un momento. Mi idea era escribir cartas a un Señor, y de repente aparece la pregunta: ¿Por qué a un Señor? Es como si el mismo interlocutor le reclamara, ¿y a quién le estás hablando? ¿Yo soy un Señor? ¡Ah, no!, le respondés. ¿Y qué soy entonces? Bueno, sos cualquier cosa. Y ahí se te abre. Y esa es una sorpresa, porque obviamente no tenía el plan de que empezara a transformarse en otras cosas. Más bien tenía el plan de ir inventando una historia cerrada, y lo que pasó fue que se abrió. Probablemente si no se hubiese abierto no pasaba nada en el libro y no servía, o tal vez hubiese sido un libro distinto. Muchas veces empiezo cosas que abandono, era una posibilidad.

¿Y cómo te llevás con el momento en que el libro se abre, como decís? ¿Es un momento de fiesta o de miedo?

También es una tensión, la fiesta y el terror. Pero es el momento en que sentís que la dirección es la correcta. Ahí no dudás. Al problema de la tensión lo empecé a pensar después de leer un artículo de dos antropólogos, Rane Willerslev y Alberto Corsín Jiménez —que Alberto además es el personaje que está con el narrador en Qué hacer—. Es un artículo sobre unos cazadores de renos de Siberia. Lo que cuentan es que ellos, para cazar, se acercan disfrazados de renos y que lo que tienen que tratar de hacer, en un ritual de preparación chamánico, es ser al mismo tiempo renos y humanos. Si se olvidan de que son renos, el reno se da cuenta y se va. Y si se olvidan de que son humanos, se pueden convertir en renos e irse con ellos: incluso hay historias de cazadores que se van con los renos. Es una tensión que, finalmente, lleva a cazar al animal. Esta idea me fascinó enseguida, y la conversé con Alberto: que haya dos cosas al mismo tiempo. Me daba cuenta de que siempre hay dos cosas al mismo tiempo, pero la propuesta siempre es ver una, y a uno lo educan para ver una. Ver dos parece ser un problema; ¡qué ambiguo!, ¡qué indeciso! Alberto llama a esta posibilidad estrabismo o visión doble, y si uno tuviera formación para ver doble sería muy interesante. Si en las escuelas, por ejemplo, se enseñara a ver qué dos cosas hay a la vez. Una novela puede ser muy divertida y oscurísima al mismo tiempo, algo que muchas veces busco yo o que me termina ocurriendo.

Hay un video en YouTube de una lectora de Qué hacer que lo reseña desde algo así como ese doble efecto: dice que no entiende y a la vez entiende que con ese libro en particular le toca no entender, o entender de otro modo. 

Es que es eso, ese es el doble originario, si querés: no entender y entender. A mí me fascina no entender, porque cuando no entendés estás empezando a entender otra cosa nueva. No en el sentido de leer a Hegel y de repente lo empezás a entender, sino en el sentido de lo que te genera una confusión. Es el hueco del que hablaba recién: el no entender genera un vacío que se comienza a llenar. Pensar que no entender es entender, como el poema de San Juan de la Cruz, y por eso me interesa el misticismo y lo pienso siempre vinculado con el absurdo. Son formas de vaciar de sentido para encontrar un sentido que no se pueda explicar.  

Esta idea de superposición también es muy afín a la poesía, más cuando vos sos poeta, ¿no? El editor de tu primer libro, Gustavo López de VOX, una vez me respondió en una entrevista en Bahía Blanca que en la poesía se habilita convivencia de dos o más sentidos acumulados en una sola palabra, que la frecuentación de ese tipo de convivencias nos entrena como lectores y también como seres pensantes. ¿Creés que esto te viene de la poesía?  

Es toda una cadena: uno va convirtiéndose en cosas, un poco como el personaje del libro, pero las cosas que uno es en cada momento tienen el rastro de las que fue. Yo me acuerdo de que cuando escribía poesía me hablaban del ritmo que tenían los poemas, y para mí era un efecto del haber empezado a escribir poesía como músico. Después empecé a escribir narrativa como poeta. Ya no me sale escribir poesía, en el sentido de que me alejé del oficio. Pero así como en ningún momento dejé de ser músico —aunque no soy músico—, porque seguí tocando, en ningún momento dejé de ser poeta en el sentido de que sigo a veces escribiendo versos, sigo leyendo mucha poesía y muchos amigos míos son poetas y hablamos de literatura. 

¿Esto también tiene que ver con cómo leés y escribís? En Amado Señor además hay un diario de lecturas.

Ahora estoy escribiendo ensayos, y tengo la idea de armar un libro con ellos. El ensayo es una forma perfecta para eso, porque te permite hablar de un libro pero sin que eso sea una exhibición de la lectura. Justamente, ahí sólo podés hablar de un libro si te interesa pensar algo a partir de ese libro, con o contra ese libro. En la literatura siempre es complicado hablar de otros libros, pero en realidad se puede hacer cualquier cosa.

Hay mucho de ensayístico en tu literatura: hay ideas, hay hipótesis, hay reflexiones, incluso se habla de la literatura. 

Me interesa escapar de los géneros. El libro anterior es muy del género, son tres cuentos, igual está problematizado en el prólogo si son cuentos o no, pero en todo caso o son cuentos o son novelas cortas. En este me gustó, mientras lo iba escribiendo, darme cuenta de que era muy difícil entender el género del libro: si bien es epistolar, eso no te dice nada, y podría ser perfectamente una novela. También podrían ser epístolas místico poéticas, en ciertos momentos podrías pensarlo como poesía en prosa. A mí me interesa mucho eso. Me doy cuenta también de que me gusta de libro a libro hacer el contrario. Así como Qué hacer es todo recursivo, Gracias es una línea que avanza, y después de esa línea que avanza está La libertad total que no tiene narrador. Gracias tenía un narrador que contaba una historia de manera coherente, en La libertad total es una novela pero no tiene a nadie que cuente la historia, solamente están los diálogos. A veces pienso también que lo que trabajo en todos es, finalmente, la cuestión del narrador. El narrador es la voz que habla, y la voz que habla supone alguien que escucha, entonces hay todo un trabajo ahí: cuando vos trabajás sobre eso, sobre qué tipo de voz está hablando, también estás imaginando qué tipo de personas va a haber del otro lado, cómo los construís a ellos como lectores. Un tipo de literatura supone un tipo de lector.

En cierto momento de Amado Señor, incluso, el libro se contesta a sí mismo, ¿no? El narrador no puede evitar comenzar a narrar historias del estilo de las que se suceden en En cualquier lado. ¿Cómo fue ese paso?

Al principio del libro, el narrador dice que ya no quiere narrar, no quiere seducir, no quiere encantar más. Y uno podría leer en el libro a alguien que finalmente le vuelven las ganas: a mí también me pasa un poco eso, es agotador narrar. Es muy preciso, es un tipo de trabajo un poco asfixiante. Es bastante arduo, tenés que estar muy atento a todo. Y hay algo en la prosa que se te puede empastar al narrar, que es justamente lo que está del otro lado del sentido sería la poesía, no puede haber empaste en la poesía, es como si la poesía escapara del empaste todo el tiempo. No lo necesita, aparte. En narrativa es algo que es como una amenaza permanente, que se te empaste, que se te ponga una prosa sosa porque lo único que querés es contar exactamente para que el lector pueda visualizar lo que hizo el personaje, cómo tocó algo, cómo agarró una cosa. Entonces, claro, el narrador de Amado Señor no quería hacer eso, que soy yo: yo no quería hacer eso. En ese sentido somos iguales, en ese momento. Y de repente se va dejando seducir, porque se libera, y le dan ganas de contar una historia. Y, claro, la cuenta. En términos de tensión es perfecto: yo quería escribir una novela, no quería narrar. ¿Cuál es la mejor forma? Bueno, negarte a narrar. De repente vas a estar narrando. Porque te tensa, porque te vas al otro lado y aparece la necesidad.

En la contratapa de El caballo y el gaucho se dice "como cada vez que se aburre de sí misma, la literatura sale en El caballo y el gaucho a renovarse". Ahí también el aburrimiento era un tema, ¿el aburrimiento es el salvoconducto?

Esa es otra tensión, que para mí también es fundamental, la del odio y el amor a la literatura. Eso también es algo que te hace escribir. Sería muy difícil escribir detestando puramente a la literatura, también sería difícil escribir por puro amor a la literatura, me imagino un texto apestoso. Tenés que tener las dos cosas al mismo tiempo, un desagrado (¿qué es esto?, ¿narrar?, ¿una novela?, ¿el escritor?, ¿qué es esto?, ¡es absurdo!) y a la vez un deseo enorme de hacerlo. Están las dos cosas superpuestas.

La literatura es un tema en tus libros, la pensás, la nombrás. Hay muchos escritores de literatura que no escriben la palabra "literatura" ni una vez.

Sí, porque también al pensarlo lo ponés adelante. Justo estaba leyendo un librito sobre un poeta soviético. Habla sobre esto que dice Brecht a propósito del teatro, que desaliena en esa función del teatro de no mostrarse como algo emocionante, esta idea del teatro que se muestra como teatro, que trata de romper la ilusión estética de estar participando de algo. Es esa línea.

Amado Señor sigue cierta línea que podríamos pensar como ¿taoísta, quizás? en la que todo está integrado y se participa de cierta unidad divina. ¿Es llevarlo muy lejos o al menos en algo te resuena?

Cuando leí el artículo de los cazadores de renos que mencioné antes me pasó un poco de sentir que yo pensaba de esa manera pero nunca lo había teorizado. Bueno, lo que me pasó acá fue que empecé a hacer kung-fu en un momento, y wing chun, que es súper taoísta, sobre todo en esta idea de que vos no tenés que resistir el golpe del otro, lo dejás pasar, lo integrás. Y como con el artículo, me dije: ah, ¡yo pienso así! Estuve leyendo literatura taoísta, sí. No soy taoísta, pero me sentí como cuando a los 15 y tenía una banda punk leí sobre anarquismo y me dije: ah, ¡yo pienso así! De la misma manera me pasó con el taoísmo, tiene algo de la duplicidad, del vacío, está todo eso ahí. Y el no hacer, el no resistirse.

¿Lo espiritual, lo místico, por qué son temas que te interesen? Ya aparecían en libros anteriores.

Sí, en términos literarios, digamos. Me acuerdo que leí una entrevista a Terry Riley, que es un compositor estadounidense, y muchos de estos compositores de la época del 70 tuvieron un recorrido así como místico, y él en un momento decía algo que estaba bueno: cuando vos empezás a componer no tenes que partir del yo puedo hacerlo, lo voy a hacer, sino bueno, yo voy a hacer lo que se me deje hacer, lo que el espacio que abro me permita hacer. Y a mí me interesa escribir así, como no resistiéndote, en un punto. Me pasó varias veces de equivocarme al tipear y que me interesara eso, y dejarlo. No es que hago siempre eso, pero hay un relato que está en El caballo y el gaucho que dice "todos esos experiments a los que lo sometieron", y yo había querido tipear "experimentos", pero cuando lo vi así en inglés, lo preferí, porque te hace pensar en un laboratorio, pasa algo. Es una pavada el ejemplo, pero es esta idea: a ver qué se me deja hacer. Y Amado Señor es un buen ejemplo de eso. Si pensás así, nunca se te agota el libro, lo que pasa es que es muy difícil estar siempre en ese lugar, porque siempre hay algo que podés hacer en ese espacio.

En entrevistas has referido que en libros como El Martín Fierro ordenado alfabéticamente o El Aleph engordado lo que buscabas era esa espontaneidad, ¿no?  

A no me interesa hacer un libro para que se piense el procedimiento, me interesa el procedimiento como una forma de correrte para hacer aparecer otra cosa. El procedimiento te lleva a un lugar nuevo, te prohibís hacer una cosa, por ejemplo. Muchas veces no pasa nada, claro.

¿Identificás con qué libro comenzaste tu bibliografía?, me refiero hacia dentro, en privado, no tanto al orden de los publicados. ¿En cuál ya comenzás a reconocer tu propia voz?

El libro al que me parece puedo referir todos mis libros es el cam del alch, mi segundo libro de poesía. Me parece que no es muy distinto de este, por ejemplo. Sí, es otra cosa, es poesía, pero me parece que es bastante parecido. Recuerdo incluso la sensación de estar escribiéndolo y estar entendiendo una cosa, aunque no es "entender" la palabra... Sería como un lugar en el que estás escribiendo. Sí, ese libro me parece que es el punto de origen.

¿Y recordás en qué momento lo reconociste? Puede que muchos libros después...

No sé. Tal vez lo fui pensando intermitentemente. Quizás con este.

¿Dirías que Amado Señor es un libro al que, como aquel, pueden referir los demás?

¡Y, es Dios!

"No ser cosas que uno podría ser es una de las formas más primitivas de la libertad", leemos. ¿Es esa libertad en la que "la riqueza viene por accidente"?

Ese es el ideal. Que aparezcan las cosas. No estar buscándolas. Dejar que aparezcan. Eso está vinculado también con la pasividad de los místicos, que la vivencia mística sea algo que se te da, no algo que vos hacés.

Tenés discos publicados en Bandcamp, ¿por qué decís que no sos músico?

Lo que me empezó a pasar es que valoro cada vez más la especificidad de los oficios. A un amigo músico le mostré mis canciones y me dijo que son canciones de escritor. Y está muy bien, es verdad, son canciones de escritor: hay distancias, formas de pensar la misma letra. Hay letras de canciones que me gustan que me parecen imposibles de escribir, en el sentido de que tendría que cambiarme el cerebro por otro. Letras que no tienen ningún sentido y en la canción tienen mucho, y eso es bien del oficio: sabés que no necesitás armar una narrativa. Yo armo una letra y tiene que ser una Letra. Pero sí tengo instrumentos en mi casa, y como soy técnico, porque fui a una escuela industrial, me armo pedales también. 

¿Qué instrumentos estudiaste?

Guitarra y violín.

¿Y fuiste a una escuela industrial? ¿Y cómo fue saltar de eso a las clases de música? 

Porque tenía una banda en el secundario, una banda punk. Así empezó. Yo era el que más letras escribía. Hacía las letras y en un momento me di cuenta que me gustaba hacer las letras. De repente estaba escribiendo poesía.

¿Y cómo fue el encuentro con Diana Bellessi? En una entrevista en este mismo medio ella nos contó que había dado unos cursos de letras de canciones...

Sí, ella daba un curso en SADAIC de letras de canciones. Yo no leía poesía, estaba en el secundario todavía. Empecé a ir al curso. Escribía un montón de letras, tenía un exceso de letras de canciones que no tenían música y me acuerdo que en la primera clase en un momento Diana preguntó si alguien quería leer algo y mi compañero me señaló. Agarré una letra y la leí. A Diana algo le cayó bien de la letra y empezamos a charlar ahí, y en un momento me dijo: "Pero esto es un poema". Y ahí empecé a escribir poesía, una poesía mucho peor que las letras. Incluso armé un libro y se lo di a Diana un día que me encontré por la calle con ella y me invitó a una lectura de poesía a escucharla. Fui solo, yo nunca había ido a una lectura de poesía. Había dos chicos que iban y venían, que me llamaron la atención. Cuando terminó la lectura intenté acercarme a Diana pero había un montón de gente rodeándola, felicitándola; la saludé de lejos y ella me reconoció y le gritó a Santiago: "¡Ustedes tienen cosas que hablar!", por él y por mí. Era uno de esos dos chicos, Santiago Pintabona, y el otro era Marcelo Galindo. "¿Qué quiere que hablemos Diana?", nos preguntamos, y así nos hicimos amigos. Nos empezamos a juntar y a pasar poemas.

¿Por esa época vos estudiabas? ¿Letras?

Yo hice un tercio de Letras. Estudié Comunicación y Letras, juntas. Cuando terminé Comunicación, dejé Letras porque empecé un doctorado. Y después dejé el doctorado. Ahí se terminó la carrera académica para siempre.

Sí das clases, ¿no?

Doy clases en Sociales, en Comunicación, y en la Universidad de las Artes, Taller de Narrativa III. Doy clases pero no publico papers, no hago nada más que dar clases de los temas que a mí me interesan, digamos. 

Debe ser un poco como ser editor, como armar el catálogo que tenés en Blatt & Ríos. ¿Cómo está pensada esa colección? ¿Por cuál de todas las narices de la literatura es que le pusiste el nombre?

"La nariz" fue una derivación: estaba pensando el título y les fui mandando mails a Blatt y Ríos... Había toda una derivación que empezaba con un verso de Damián y con un verso de Mariano. Llegó a "La nariz". Si tuviera que elegir, elegiría la nariz de Gógol, pero no fue por eso en realidad. La idea era sacar libros que no estaban traducidos o que no estaban disponibles desde hacía mucho tiempo. Salió un poco porque cuando nos juntábamos con Mariano y Damián yo les hablaba del libro que estaba leyendo, y algunos les interesaban. Me propusieron armar la colección, y para mí el criterio era, además del anterior que dije, que fueran libros que me gusten mucho. Son libros que no tengo dudas de que me gustan mucho. Lecturas que para mí fueron intensas.

¿Y te acordás de la primera lectura marcante, la primera lectura intensa que hiciste?

Me acuerdo, cuando tenía la banda punk, de entrar a una librería de útiles donde tenían una parte de libros y donde vi el de Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado, y lo compré porque decía "anarquista". Y me voló la cabeza, me pareció fascinante. Después hay varios momentos de lecturas, Kafka, Kleist, pero hay un montón. Recuerdo por ejemplo haber ido de casualidad a una lectura de Martín Gambarotta y también, sorprenderme. O con Ezequiel Alemián. Recuerdo esos momentos de revelación, de encuentro con algo que yo después interioricé. O cuando leí La fuente, de Aira, recuerdo que también, me interesó mucho, fue el primero que leí de él.

¿Borges? 

Borges también, pero con Borges nunca tuve una revelación así, quizás porque se lo lee tan como algo superior que es muy difícil relacionarse afectivamente. Después sí, cuando leí el Borges de Bioy: ahí me cayó muy bien.

Hay operaciones que hace Borges que pueden estar cercanas a las que aparecen en tus libros, como este último: la de situar historias que ocurrieron a la vuelta de su casa en paisajes y tiempos muy lejanos para dar verosimilitud, él dice algo así como que de otro modo no serían creíbles. ¿No hay algo de eso? A veces siento que algunos de tus textos, si fuesen fotos, serían en sepia.

Sí, o con colores chillones a veces, también, saturadas.

Digo, de repente los personajes son siervos andrajosos en laberintos polvorientos...

Sí, y de repente están hablando como si fuesen unos adolescentes. Sí, totalmente, está ese recurso de alejarlo. También porque al alejarlo lo podés pensar mejor, alejarlo para verlo mejor. 

Por ejemplo, ¿es real todo lo de la prosapia gitana?

No voy a decir eso. No puedo decir si es real o no nada. Justamente, el año pasado hablaba con una escritora estadounidense y ella había sacado un libro cuya protagonista era una mujer de su edad, de su ambiente social, de su clase, y todos creían que era ella. Y hablábamos de que hay una nueva oportunidad: como abunda tanto la literatura en la que se borra el límite entre el que escribe y lo escrito, y donde se alienta tanto la escritura de las propias vidas, vos podés decir cualquier cosa en primera persona y probablemente todos crean que es verdad, es increíble eso. Porque cuando vos leés algo que creés que es verdad lo leés con una intensidad especial. Entonces vos podés inventar cosas que se lean con esa intensidad, y eso me parece que es una oportuniad. En ese sentido, yo juego con eso: hay un montón de cosas en el libro que son cosas que me pasaron y hay un montón de cosas que no me pasaron, y tomé un consejo que da uno de estos escritores soviéticos, dice algo así que lo que es ficción parezca real y lo que es real parezca ficción. Hay muchas cosas que son totalmente inverosímiles que están en el libro que me pasaron y hay muchas cosas que no son nada, y son inventos.

Es un gran efecto, pero también un peligro, ¿no?

¡Es un peligro, sí! Pero uno, jugando con ese límite, lo que hace es advertir sobre el peligro. El libro no se aprovecha del peligro, digamos. No dice: "Créanme todo". Dice: "No sé, fijate vos. No sé qué es verdad y qué no, no tiene importancia en un punto". Eso dice. Pero se mueve en esa tensión, entre lo efectivamente ocurrido y lo imaginado. También uno se mueve en esa tensión todo el tiempo, uno fantasea todo tipo de cosas, y probablemente cosas que cree son fantasías.

Trabajás mucho con sueños, con escenas oníricas, es parte de esto, ¿no?

Es que el sueño cumple con esa condición. Es algo que no está pasando pero lo vivís cuando lo soñás como algo que está ocurriendo efectivamente, y eso le da una intensidad especial. La literatura busca ese efecto, lograr imaginar cosas y que el lector las viva con una intensidad que no es la de la pura fantasía suelta.

Cuando te despertás, a veces el efecto del sueño perdura en tu vida diurna...

Sí y está este otro efecto que a mí me interesa mucho que es todos los sueños olvidados que tienen efecto en tu vida. Ese es un terreno fascinante.

Esto también tiene que ver un poco con cómo escribís, o con cómo se escribe en general, ¿no? Vos leés y no sabés después qué de todo eso drena en tu escritura efectivamente.

No, no sabés. Y no sabés del todo lo que decís tampoco. Por eso es normal que los escritores se sorprendan con lecturas y hasta les pueda dar vergüenza. Porque se arma como un sistema que empieza a tomar autonomía. Me acuerdo que una vez alguien me decía que en Gracias el protagonista no tiene nombre, y en un momento me dice: "Qué terrible, no solo no tiene nombre sino que en un momento raspa su nombre con un cuchillo sobre una madera y lo tacha". Era psicoanalista. Y yo no me había dado cuenta de eso, eso es algo que salió de la propia dinámica del libro. A la vez es más tonto, también. Probablemente puse "escribió su nombre" y yo pensé en que no quería poner su nombre, y entonces hice que lo tachara. Pero todo eso va armando un sentido. Y por eso también te puede dar vergüenza publicar, porque estás expuesto, muy expuesto.

¿Y con este último como fue?

Este es un libro que hasta que no lo terminé de escribir, no sabía si lo quería publicar. Se fue como escribiendo solo. Me sentaba y escribía, me sentaba y escribía. Es un libro con poca intención. Y eso para mí fue interesante, escribir un libro casi sin pensar que estaba escribiendo un libro.