Foto: Santiago Ochoteco.

Cees Nooteboom: ¿Estamos seguros de que todos acá saben lo que es un futón? [El público dice que sí]. Ah, bueno, perfecto. Pero puedo ver la dificultad que implica para ella. Cuando voy a Japón en general duermo en un futón, sé lo que es, pero estas cosas con la que ellos están tan familiarizados, hace tanto tiempo, son extrañas para nuestro mundo. Los americanos nos inundaron con su literatura, todos están traducidos, ellos en cambio traducen sólo un 2,3 por ciento. La consecuencia es que ellos no saben bien quiénes somos y nosotros sabemos muy bien quiénes son ellos, lo cual asusta. Esto se puede ver hoy en día con el Tea Party, esas personas que están orgullosas de haber ejecutado más de doscientos personas en el norte de Texas. Sabemos quiénes son, pero ellos no: piensan que somos todos socialistas, peligrosos, terroristas, pero porque no leen nada de literatura. Si hay algo bueno para conocer el mundo es leer literatura.

Martín Caparrós: Cuando decís que los americanos están en todos lados, me parece que no es más así. Pienso en lo del futón que estaban hablando y Cees preguntó si sabíamos lo que es un futón. Nosotros lo conocemos porque acá es una solución barata para cuando te mudás solo a los veintialgo y no tenés suficiente plata para comprar un sofá o una cama. Pero no pensás en Japón cuando comprás un futón, está traducido a otro objeto acá. Esto significa que las culturas extranjeras arriban a la propia y ya no son tan extranjeras, se funden.

Cees Nooteboom: Puede ser, pero nunca vi un alemán en un futón.

Martín Caparrós: Porque son ricos, a diferencia de nosotros, que somos un país pobre. Además los alemanes no duermen, sólo trabajan.

Una pregunta que surge de lo que están hablando es acerca de la traducción. Ustedes han mencionado más de una vez la dificultad de la traducción. ¿Intervienen en la traducción de su obra a las diferentes lenguas? ¿Cómo?

Cees Nooteboom: La gente te dice “hablás buen inglés, manejás el castellano”. Pero vos sólo sabés cuando no hablás muy bien un idioma. Por ejemplo en este país hay muchas palabras que leo y busco en el diccionario, pero no están, porque son argentinismos. Leí en Ñ una nota la semana pasada que hablaba sobre de quién es el español, entonces quién soy yo para creer que sé algo de español. Cuando la traducción de uno de mis libros está listo, la leo, y no puedo juzgar aspectos de estilo, eso me es complicado, pero puedo ver si hay un error. Los traductores pueden cometer errores, yo me acuerdo que tuve una discusión con mi amigo que me decía: “¿Por qué seguís todas tus traducciones? Shakespeare y Cervantes no lo hacían”. Pero yo le demostré con un error muy significativo que cometieron traduciendo un libro de él, que lo hago porque si no las revisás puede haber malentendidos.

Martín, ¿vos intervenís tus traducciones?

Martín Caparrós: A mí me gusta mucho cuando me traducen –no es que haya sucedido tanto– al coreano, al ruso, al polaco, a idiomas en los que no tengo la menor posibilidad de enterarme de lo que dicen. Ese es un gran momento, porque cuando son idiomas en los que sí sé qué dice, me vuelvo loco. La primera vez que me tradujeron al francés, rechacé la traducción. Era mala, espantosa. Se supone que uno no hace esas cosas, pero tuve que marcar tantos errores que al final decidieron hacerla de nuevo. Y desde entonces decidí tratar de no leer más las traducciones. Si el traductor o la traductora me preguntan algo, les digo, pero no se puede, me parece que son otros libros. Es muy difícil hacerse cargo o tratar de controlar todo, entonces de ahora en más hago como si todo lo poco que me traducen fuera al coreano.

Cees Nooteboom: Minae me contó que leyó uno de mis libros en japonés y es la primera vez que conozco a alguien que me haya leído en japonés, así que le quiero preguntar cómo suena.

Minae Mizumura: De hecho leí dos de tus libros. La historia siguiente, que estaba traducido del inglés, y otro en el que hablás de Japón, que se tradujo al japonés del alemán. Y el traductor del alemán era mejor.

Cees Nooteboom: Bueno, esto es lo que pasa con los idiomas secretos, ¿ven? Porque en determinado momento el editor japonés me dice: no encuentro un traductor del holandés. ¡Es un idioma secreto! ¿Te molesta si lo traducimos del alemán? Yo sé que mi traductor alemán es absolutamente magnífico, pero siempre pasan estas cosas y se pone difícil. Entonces tenía dos opciones, como autor: que no se hiciera la traducción o que se tradujera del alemán. Bueno, yo tengo una personalidad débil [carcajadas del público].

Minae Mizumura: El otro debería haberlo leído en inglés porque el tema en sí mismo era difícil, pero el que fue traducido del alemán estaba muy bien logrado.

Recién Nooteboom decía que no podía escribir en otra lengua que no fuera el holandés porque es como tocar otro instrumento…

Cees Nooteboom: No otro instrumento. Decía el órgano porque tiene más registros, posibilidades con los pies, con las manos, en cambio la guitarra es otra cosa.

Martín Caparrós: Ahora, pensar el idioma como órgano necesitaría la frisa de varios psicólogos.

Cees Nooteboom: Hay posibilidades, nosotros como escritores necesitamos registros.

Martín Caparrós: ¿Y nosotros como escritores necesitamos órganos?

Cees Nooteboom: [Ríe] No creo.

¿Cómo se llevan con la lectura en otro idioma?

Cees Nooteboom: Leo en castellano, leo en francés, leo en alemán. Por ejemplo, si hay un libro japonés traducido al holandés (Kawabata, Tanizaki, Mishima…), no sabés cuán precisa y justa es la traducción con el original, pero como escritor te das cuenta de si el holandés que usa no es bueno. Si leés una traducción de Flaubert al español y no te gustan las palabras, no puede ser culpa de Flaubert, es culpa del traductor.

Martín Caparrós: Yo trato de leer los libros en su idioma, en lo posible, por supuesto, pero por dos razones que son contradictorias en algunos casos: por un lado si uno sabe leer el idioma en que fue escrito originalmente, sería ridículo no hacerlo, pero en otros casos es porque leer en los otros idiomas en los que leo me hace mucho más indulgente con la prosa, con el texto. Por ejemplo yo tengo un vicio secreto, que debería mantener secreto (espero que no salga de acá), que es que leo unas novelitas de romanos, de un detective romano. Son unas novelitas realmente pésimas de un señor que se llama Steven Saylor. Yo debo ser la única persona en el mundo que ha leído toda su obra completa, lleva como quince o veinte libros. Tiene un personaje que se llama Gordianus the Finder, que es un detective. Lo encontré en inglés y lo leí con mucho placer. Un día estaba en una librería acá en Buenos Aires y vi que estaba traducido, así que lo abrí para ver y cuando lo empecé me di cuenta que era ilegible. Entonces pensé que debía ser porque la traducción era mala, pero después me quedé pensando, así que al día siguiente volví con mi ejemplar en inglés y comparé. La traducción era perfecta, lo que pasa es que uno soporta en otros idiomas cosas que en el propio le cuestan mucho más. El dolor que me produce un chirrido en castellano es mucho más fuerte que el que me produce en inglés o en francés, con lo cual a veces leer en otro idioma es una forma de indulgencia.

Minae Mizumura: Me parece que es una maldición poder leer inglés y que te sea posible juzgar el estilo. Yo soy muy particular con el estilo. Desde mi punto de vista mis oraciones en inglés son muy mediocres y me pone triste. Pero leyendo traducciones es muy interesante que cuando leo por ejemplo a Dostoievky prefiero leerlo en japonés porque tenemos muy buenos traductores del ruso, en cambio cuando lo leí en francés me aburrió mucho, todo era demasiado claro. Entonces las distintas traducciones generan distintas experiencias de lectura.

Cees Nooteboom: Ese es un problema interesante. Mi editor francés me dijo que tenía que leer a Proust. Y me preguntó si lo había leído en francés o en inglés. Yo lo había leído en francés       . Me dijo: “pero es mucho mejor en inglés” [risas]. Mi editor francés. Y me explico por qué: en este último siglo se hicieron tres traducciones en inglés, en Francia Proust siempre es Proust, pero los ingleses tienen un Proust nuevo cada treinta años, es un fenómeno interesante. Yo había leído a Proust como Proust y tuvo que venir mi editor francés a decirme que era demodé.

En un mundo globalizado como el que tenemos, cuando escriben ¿piensan en el lector extranjero? Por ejemplo, Martín, vos tenés obras con juegos de palabras continuos; Cees, recién mencionaban La historia siguiente y en el libro que edita Debolsillo hay aclaraciones sobre el nombre del personaje para que sepamos cuál es el juego con la palabra mostaza. ¿Consideran esa clase de cosas cuando escriben?

Cees Nooteboom: No, nunca. Sólo pienso en el único lector que tiene un libro: quien lo está leyendo. No pensás en diez mil lectores, ni en el lector francés, ni en el español. No pienso en eso y no hay que pensar en eso, me parece. Pero como no soy estúpido sé que por ejemplo si uno le pone el nombre de un líder fascista de un país al personaje de un maestro de escuela, para los lectores de ese país va a tener ese significado, entonces en ese caso habría que cambiar el nombre al traducirlo y explicarlo. Los traductores lo odian, no quieren notas al pie. Pero esto pasa sólo con cuestiones de datos.

Martín Caparrós: Me preguntaba qué pasa si se traduce la idea, lo que pasa es que se pierde el sabor local. Es como si aquí pusieran que el maestro se llama Videla, pero es raro que en un cuento holandés un maestro se llame Videla, entonces uno se queda a mitad de camino. Mi respuesta es muy breve: trato de no pensar, y creo que lo consigo, en ningún lector, ni de aquí, ni de allá, ni de ninguna parte. Me parece que pensar en un lector es una forma de empezar a limitarse o por lo menos de justificar las limitaciones que uno tiene. Echarle la culpa a esa especie de fantasma de las incapacidades que uno tiene en el momento de escribir.

Minae Mizumura: Sí, yo sí. No en los que leen la versión traducida, pero sí en los que leen la original. Igual me alegra haber sido traducida, nunca me lo había imaginado, nunca se me había pasado por la cabeza que alguien fuera a leer mi libro no en japonés. Pero me parece que cuando estás escribiendo un libro, especialmente si no sos de occidente, no tenés que tener en mente a los lectores del oeste. La obra de Mishima pasó a ser más mediocre cuando empezó a ser traducido porque empezó a hablarle a una audiencia internacional sobre una filosofía oriental no-exótica que realmente no tenía nada que ver con Japón, hablaba del pensamiento budista… Me parece que empezó a perder el trabajo consciente con el lenguaje, así que no me parece buena idea tener presente a los lectores de otros idiomas mientras escribís. Puede funcionar para los escritores de occidente, quizás.

Cees Nooteboom: Son los editores los que tienen problemas. Yo escribí sobre un holandés que trabajaba para un diario, cuyo nombre aparece en el texto. Entonces el editor me preguntó si no podíamos decir que el diario era el Daily Telgraph, a lo que yo le contesté: “¿estás loco?”. Él tenía miedo de que la gente no entendiera, pero se entiende que es un diario y con eso alcanza. Si no empezás a traducir otras cosas aparte del lenguaje. Si yo leo una novela rusa, una de Nabokov, por ejemplo, y aparece el nombre de un diario, entiendo que es un diario, leo el nombre extraño que tiene y lo olvido, pero entiendo que se trata de un periodista que escribe para un diario. Si le hacemos caso a todas las advertencias de los editores, estamos perdidos.

Martín Caparrós: Los editores hablan mucho en términos de lo que es local. “Esta novela es muy local” y con eso la condena a cierto ostracismo. Y yo suelo preguntarme qué hay más local que Tolstoi, o cualquier otro, bueno, Proust. ¿Qué son, universales? ¿Hablan sobre fórmulas atómicas? Hay novelas malas, novelas buenas, pero novelas locales y novelas internacionales es una categoría sorprendente, a mí me subleva cada vez que la usan y la usan mucho porque tratan de ser internacionales. En realidad todo lo que trata de ser internacional es una basura que abandona sus peculiaridades para terciarizarse, para hacerse supuestamente comprensible para esa rara masa en la que piensan algunos.

Una palabra que ha surgido bastante es “realidad”, han hablado acerca de cómo percibían la realidad. El escritor que vive en el extranjero, como cualquier extranjero, percibe la realidad y la tiene que traducir a sí mismo. ¿Cómo influye esa mirada luego sobre sus obras? Cees, por ejemplo, está acostumbrado a viajar, y en cada viaje surgen narraciones, entonces de alguna manera están traduciendo esas experiencias. ¿Cómo se empapa la ficción a partir de esas realidades?

Cees Nooteboom: Pero no escribo novelas reales, son libros de fantasía. Es verdad que los viajes influyen, por ejemplo yo viajé mucho por Brasil y por Australia, y en mi libro Perdido el Paraíso dos chicas brasileñas viajan a Australia. ¿Es realismo? No lo sé. Pero se puede utilizar el recuerdo de un país para contarlo. Cuando escribí La historia siguiente fui a Lisboa, en una semana conté todo lo que había visto y después escribí el libro. La realidad y el recuerdo ayudan, pero el libro es pura fantasía, cuenta por ejemplo que un hombre se quedó dormido en Amsterdam y se despertó en Lisboa. Eso no es exactamente la realidad.

Minae Mizumura: En mi libro traducido, Una novela real, hay un héroe que es una réplica japonesa de Heathcliff pero más amable, mejoré la parte de Heathcliff que no soportaba. Es completamente una creación, a pesar de que toma cosas del personaje original, pero hay cosas que tomé de otros lados, como la forma en la que se ha vuelto tan exitoso. Yo conozco a un hombre que es el japonés más rico de los Estados Unidos. Teniendo muy poca educación logró ascender hasta convertirse en un millonario. Hablé con él y tomé alguna de esas cosas, pero él no tiene nada que ver con mi héroe, que es como un príncipe de otra estrella. Esa parte de él es ficcional. Pero yo quería que mi libro tuviera cierta realidad, japonesa también, entonces no podía hacerlo hablar demasiado porque los hombres japoneses casi no hablan en frente de las chicas, ni dicen te quiero jamás, no lo dicen. En Cumbres borrascosas, en cambio, si lo leés atentamente, te das cuenta de cuánto habla, pero para que mi libro fuera como la realidad yo no lo hice hablar casi nada, apenas murmullos, dos o tres palabras, quizás una oración y eso es todo.

Martín Caparrós: Yo estaba repasando y no me parece que haya usado mucho de lo que conocí viajando para novelas. Una vez, hace muchos años, escribí una novelita que nadie leyó, se llama La noche anterior y sucede básicamente en Patmos, una isla griega, pero buena parte en el siglo I, entonces tampoco se parecía mucho a lo que yo había visto. Después escribí una serie de libros que sí son de viajes. En mis novelas el decorado no es importante, la única en la que importa en dónde sucede es en un decorado absolutamente inventado, el de La historia. Los libros de viaje sí son un caso interesante de escribir en otro idioma, ya que no vivir en otro idioma, en la medida en que uno cuenta y reproduce situaciones que han sucedido en otro idioma y tiene que traducirlas y darles una apariencia de naturalidad. Lo que uno cuenta sobre otros lugares suele pedir esa apariencia de naturalidad, hay diálogos que parecen muy reales y que sin embargo suceden en otros idiomas. Hay una convención que hace que se acepte eso como no ficción, sin embargo hay una enorme carga de ficción en eso de contar una situación en Niger y contarla en castellano. Me gustaría saber qué piensa Cees de esto.

Cees Nooteboom: Una vez tuve una discusión con Paul Theroux sobre su libro El gran bazar del ferrocarril. Ahí hay una escena larga en la que habla con el sargento del ex ejército colonial. Y yo le pregunté si había tomado notas, porque el hombre hablaba tan naturalmente, en un registro tan oral… Me dijo que no había tomado notas. “¿Lo grabaste?”. Tampoco, porque si grabás la persona se pone alerta al grabador y no puede hablar de una manera natural, lo mismo pasa cuando tomás nota de lo que dice. Y había una tercera persona en la conversación, que dijo que había hecho lo mismo con él: que lo había tomado como personaje navegando alrededor de Inglaterra en un velero y que nada de lo que había escrito ahí como dicho por él era cierto. Yo escribí una novela corta, A Song of Truth and Semblance, que generó una discusión sobre realidad y ficción y sus combinaciones. Está situada en parte en Roma, en 1979, y también en Bulgaria, Sofía, 1879. De alguna manera los personajes de los dos lugares y tiempos se mezclan. Y una vez alguien me felicitó por cómo había descripto Sofía, pero yo nunca había estado en Sofía. Entonces me preguntó cómo lo había logrado. Le dije: me fijé en un libro de viaje, es un truco, se hace. No lo podía creer, así que le pregunté ¿te pensaste que había estado ahí en 1879? Los escritores pueden hacer todo. O tratar.