Foto: Renzo Luna Chima.

Durante el segundo día del festival nacional, Daniel Santoro mantuvo un diálogo público con el escritor Luis Sagasti en el Museo de Arte Contemporáneo. Uno de los ejes del Filba Nacional puso la mirada sobre el trabajo: las diferentes concepciones del trabajador en una ciudad que ha crecido con diferentes oleadas industriales (el puerto, el tren, la industria liviana del primer peronismo, el polo petroquímico). A sala llena —y desbordada— Santoro y Sagasti trazaron un recorrido por una serie de pinturas de artistas argentinos seleccionadas por Daniel Santoro para dar cuenta de las diferentes representaciones del trabajador y su universo.

Luis Sagasti: Quiero comenzar agradeciendo la oportunidad de estar con Luis Santoro, un artista de gran fuste. Y como el tema es el trabajo, tenía una serie de preguntas y reflexiones como para empezar. Dos de los cuadros más emblemáticos de la pintura argentina hacen referencia al trabajo pero por vía del absurdo, es decir: no hay, y son dos obras que vos elegiste: “Sin pan y sin trabajo” de Ernesto de la Cárcova y “Manifestación” de Berni. Ninguno de los dos fueron peronistas: de la Cárcova se murió antes de tiempo (pero difícilmente hubiese sido peronista) y…

Daniel Santoro: …y el otro no pudo ser peronista...

LS: Claro, Berni pinta “Manifestación” en 1934. Si uno ve su obra posterior cree que el pintor prefiere ignorar que sus manifestantes se hicieron peronistas.

DS: Sí, se va a Santiago del Estero a pintar gauchitos.

LS: ¿Cuál es el interés que tenés en estas dos obras, por qué las elegiste? ¿Y qué dimensión creés que le dan al trabajo estos dos autores que, reitero, son dos de los cuadros más emblemáticos de la argentina y al parecer no le dan al trabajo la misma dimensión que le da la cultura peronista?

DS: Sí, eso lo podemos ir hablando a continuación de estas pinturas, toda una especie de discusión en la representación del trabajo. Como vos dijiste muy bien, lo que se representa es la falta. Por ejemplo acá, en el “Canto al trabajo”, de Yrurtia, en el que un poco cita a Rodin –porque es como Los burgueses de Calais–con quien estudió. Yrurtia es un gran escultor y ésta es su gran obra. Paradójicamente está ubicada donde fue la Fundación Eva Perón, actualmente la Facultad de Ingeniería.  Se llama “El canto al trabajo”, pero se ve que la gente no mira muy bien…  Yo en realidad tuve que leer una revista que se llama Mundo peronista, una colección que tengo por ahí, y en esa revista solía haber unas apostillas, unas pequeñas notitas. En una de ellas resaltaba este monumento, era toda una diatriba en contra del monumento y, finalmente, me parece absolutamente pertinente. La critica –no era un crítico de arte el que escribía ahí– diciendo “¿cómo puede ser que un tipo piense que esto es un canto al trabajo?”. Primero hay tres chicos tirando de una piedra enorme, la gente está en una especie de trance, lo que se ve ahí es una especie de castigo bíblico y la paradoja es que eso se llama “Canto al trabajo”. Debería tener otro nombre en realidad, pero claro, después derivaba hacia la persona del escultor, que era un tipo de la oligarquía, entonces la crítica se tornaba un poco clasista y decía que en realidad Yrurtia nunca conoció qué es el trabajo y por eso lo representaba de esa manera, incluyendo el trabajo infantil esclavo, que ahí es evidente. Por otro lado, lo que tiran es una piedra, una tarea un poco vana, ¿no? Ahora, reflexionando sobre eso, a mí se me ocurre que es mucho más honesta esta obra de Yrurtia con respecto a la representación del trabajo. Le veo, si se quiere, como una honestidad brutal, qué significa el trabajo y por qué se lo debería representar. Por ahí es más interesante representar otras instancias de la vida, ¿por qué es justamente el trabajo lo que hay que representar y donde poner el foco? Para Yrurtia sí, el trabajo en el sentido del obrero trabajando era un castigo, algo que tenía que ver con la esclavitud y demás. Y lo representa de esta manera honestamente. Vamos a ver que después, entrando un poco con la pregunta de Luis, en las representaciones que podemos encontrar en de la Cárcova, ya con otros intereses, lo que vemos son otras circunstancias. Podemos hablar de una especie de “pietismo” en el que está la pobreza encarnada en esta familia que no tiene trabajo.

Al fondo se ve una fábrica y también se ve una milicia a punto de reprimir. La paradoja–y esto tiene que ver con el trabajo de los pintores o de los artistas– es que todo esto viene de las escuelas europeas, tanto en Yrurtia como en de la Cárcova. Es más, este cuadro creo que lo pintó allá. Yo detecté la fuente de donde viene el cuadro, es el “Cristo de Emaús”, una pintura muy marginal que estuvo en la Exposición de París en 1890.  Es una cita bastante literal, la figura de Cristo ocuparía el lugar del obrero crispado. Entonces, claro, desde el punto de vista estético eso después lo podríamos analizar, pero las dos visiones tienen un problema de distanciamiento con la realidad “real” que vamos a ver después, que a mí me parece la más literal, la mejor representación del trabajo me parece que es esta. Y tiene que ver con lo que dice Luis, con la falta de lo que se representa. Ahí hay un trabajo en curso, en varios sentidos, o sea: hay un trabajo y un destrabajo, si se quiere.

DS: La idea de Berni. A mí me parece que el problema que tiene Berni es qué estos personajes están esperando. A mí siempre me pareció un poco extraño este cuadro, porque ni siquiera hay una simbología del repertorio de izquierda tradicional: no están los puños en alto, faltan ciertas citas inevitables que debería tener un tipo que adhiere al partido comunista en pleno auge en ese momento. Sin embargo están como en una expectativa. Si cambiamos de punto de vista y nos corremos un poco de la cita política, a mí me parece que hay un parentesco con la obra de Roberto Arlt, hay como una espera en estos personajes. Me gustaría ver que lo que están esperando es al peronismo, en realidad (risas), que va a venir unos años después.  Pero me parece ver una orfandad, no están en lucha, no hay una amenaza de la toma de poder del proletariado, no veo eso. Lo que hay es un reclamo, hay menos “pietismo” que en “Sin pan y sin trabajo”, me molesta menos la representación esa.

LS: Lo interesante es que los rostros son singulares. Es decir, están individualizados, no es la masa obrera. Incluso en “Sin pan y sin trabajo” es la cara arquetípica.

DS: Sí, exacto.

LS: En cambio acá, en Berni, cada uno es un tipo distinto.

DS: Sí, por eso pensé en Roberto Arlt, Los siete locos andarían por ahí. Los tipos están a la espera de algo, hay un mesías a punto de venir.

LS: Miran para arriba.

DS: Sí, miran para arriba, lo cual es una cosa medio extraña.  Bueno, la adhesión de Berni al Partido Comunista lo condicionó mucho. Yo sé que Berni no era antiperonista exactamente, en el sentido en que sí lo era el Partido Comunista, pero también huyó: jamás tuvo en sus obras citas al peronismo de ningún tipo. Cuando el peronismo estaba más pujante, en su mejor momento, él estaba pintado hacheros por el norte de Santa Fe, el Chaco y Santiago del Estero. Estaba haciendo su itinerario lejos de las presiones de la política. Es un caso extraño Berni, es una pieza faltante,  hubiera sido lindo que Berni se hubiera involucrado más con todo ese proceso. Pero bueno, el PC tuvo todo ese tipo de cuestiones, distorsionó mucho cierto fluir del mundo de la cultura (perdón que estoy haciendo esta especie de…), lo posicionó de acuerdo a las necesidades, y eso también lo hizo en Italia. Giulio Carlo Argan manejó las cosas hasta tal punto… Hace poco leí una nota en el Corriere della Sera en la que se contaba que Giuluo, cuando era Director del Museo de Arte en Roma,  rechazó la compra de “La città che sale” de Umberto Boccioni, un cuadro que es como el Guernica del futurismo. Y la rechazó diciendo, en su nota, que adolecía de una estética provinciana, que había una lejana venganza contra Tommaso Emilio Marinetti, y esas posiciones contra el fascismo. De todas maneras Marinetti murió en 1914, así que no tenía nada que ver, pero recibió el castigo de Argan sobre Marinetti. Finalmente “La città che sale” está en el Metropolitan de Nueva York como una de las piezas maestras del arte contemporáneo.  Esas actitudes me suenan mucho a actitudes que pueden suceder acá en Argentina, las distorsiones de las que hablaba.

DS: Ricardo Carpani, otro que también estaba circulando por el tema del “pietismo”. Está bien Carpani, a mí me gusta. Ahora, está el tema de la significación política de ese obrero que vemos ahí, con esa musculatura –y no es de los más musculosos que ha hecho, aunque este es marcadamente gay, ¿no?, podríamos entrar en una estética gay– porque el cuerpo obrero que hacía Carpani ya desapareció. No sé tampoco si existió alguna vez de esa manera. El cuerpo del trabajador no tiene nada que ver con esa musculación de gimnasio; y aparte ahora en el cuerpo del obrero, la parte del pecho se fue bajando, se fueron convirtiendo en los gordos (risas).

LS: Como la policía.

DS: Sí.  Todo eso del “cuerpo del trabajador”… yo creo que perdió el cuerpo.  Paradójicamente, ahora es un cuerpo delegado, ¿no? (risas).

LS: Pero es interesante que tiene la misma configuración plástica que la arquitectura. Son tipos como…

DS: Como “parte del paisaje”….

LS: Sí, al margen de ser una obra muy silenciosa, una obra de espera, uno puede leerla como una absoluta alienación también, son tipos que están separados de sí y adosados a aquello que puede constituir su lugar de trabajo o la arquitectura que lo sostiene. Y además no tienen rostro.

DS: Sí, además con quien más trabajó Carpani es con los gremios más peronistas (como la Asociación Obrera Textil u otros más burocráticos). Porque, claro, les encantaba la representación del cuerpo obrero de esa manera, era conveniente. Todavía en la Asociación Textil Obrera hay uno de los murales más lindos de Carpani. Y están todos esos roces de cuerpos enormes. Así que también esto es una paradoja.

LS: Esto yo lo podría ver en la obra de Quinquela Martín, en la que el obrero aparece como masa anónima y se da la idea de una organización, donde hay un sentido incluso de nación, de patria. No hay individualidad sino una cuestión colectiva…

DS: … de construcción colectiva, de hormiguero humano.

LS: Pero no parece una obra en la que se delate la explotación de nadie.

DS: No exactamente, me parece que hay un distanciamiento de eso. Lo que está por delante ahí es la construcción. Son obras constructivas en el sentido literario: relato de la construcción de una nación. Eso es muy interesante en Quinquela, sobre todo siendo él de origen italiano. Yo aprecio mucho a Quinquela, su pintura es muy interesante, y es un tipo que quedó fuera del canon. Fue sancionado por el mundo del arte.

LS: Quedó como el pintor turístico.

DS: Sí, como un tipo al que se le dio –por su accionar social– un lugar menor. Y es muy injusto porque es un gran pintor. Injusto desde el punto de vista plástico, me parece que la de Quinquela es una gran pintura que se sigue sosteniendo por sí sola, mientras muchas vanguardias perecieron mucho antes. Sin embargo él sigue muy vigente, su pintura es muy interesante desde todos los puntos de vista. Es un pintor que habría que revalorar mucho. En el mundo del arte no hay una apropiación de la pintura de Quinquela. Siempre fue un pintor popular, hasta el día de hoy la gente sabe de Quinquela como pintor y creo que eso hace justicia, pero el canon no lo acepta, hay varios guiños que ignora. A él le pasaron por un costado todas las vanguardias.  En la década del cincuenta, cuando había que ser expresionista abstracto, él seguía haciendo barquitos. Había que hacer cuadraditos y él hacía barquitos, un quilombo (risas).

LS: A mí me interesaría entrar en el tema del peronismo, del rescate que vos hacés de la pintura peronista a partir de tu obra, como de algunos personajes que tenés, como el descamisado gigante.

DS: Bueno, acá podemos hablar de peronismo. Los tipos de esta pintura –“El regreso del malón” de Della Valle– vienen de quemar una iglesia (risas). Este cuadro es la primera grave denuncia de inseguridad en el conurbano bonaerense (risas). La cantidad de delitos que hay en curso en el cuadro es impresionante, muchos más de los que uno cree ver. Por detrás sigue habiendo delitos y delitos, desde el secuestro de personas (que es el más evidente), está toda la gama de delitos posibles hasta la otra punta (a la derecha), donde está el indio ese llevando un maletín de cuero negro, que es como una especie de “motochorro” de la actualidad (risas).  Lo más lindo de todo es el título: “La vuelta del malón”. Ahí ya está velada una amenaza también, no se sabe si vuelven porque van a cometer los delitos ellos o porque van a volver.

LS: Por el sentido, por la dirección en la que van, parece un regreso porque es el sentido contrario al que se lee.

DS: Había discusiones, se decía que era al atardecer porque queda más lindo, metafóricamente es mejor: cae la noche y los indios se van.  Pero no es verdad, es un amanecer, porque las poblaciones estaban en el este y ellos corren de este a oeste, ¿cómo podrían correr al revés? No podría ser. Bueno, la gente de Bahía lo sabe bien (risas). Entonces es un amanecer lluvioso. Y es mejor la metáfora visual, huyen de la luz de occidente que sale del este, y ellos tienen que huir hacia la oscuridad como vampiros, como gente del mal. Huyen refugiándose al interior de la Pampa. Desde el punto de vista pictórico por ahí no es un gran cuadro, Della Valle es más bien un pintor de oficio del realismo italiano. Pero es una gran imagen, fantástica imagen. ¿Y por qué podríamos pensar que es un cuadro sobre el trabajo? Porque de última estos indios eran maricadores, oportunistas, gente que recogía cosas, que cazaba. Y están haciendo eso, de última. El territorio les brinda más riquezas de las que le brindaba cien años antes, y bueno, aprovechan esas riquezas. Están haciendo su trabajo de todas maneras, lo que pasa es que ahora ese trabajo está convertido en un delito.

LS: Además se llevan el símbolo de lo que los excluye, que es esa cruz. Este cuadro está vinculado, como decías antes, con la quema de una iglesia. Como la exclusión de los peronistas de una metafísica.

DS: Aparte hay varios detalles. Si uno lo ve con atención en el museo, que ahora está bien puesto… porque este cuadro, al igual que “Sin pan y sin trabajo”, fue ganándose el eje de la colección del museo.  De estar corridos, de pronto, en estos últimos años, fueron ganando. Hay como una especie de ranking de las obras y estos dos como que están en el tope. Al igual que el de Sívori, “El despertar de la mucama”.

DS: A mí me parece que hay una némesis de este cuadro, que es “La ronda nocturna” de Rembrandt. Es una imagen emblemática para los holandeses, el museo lo tiene muy bien puesto. Es un cuadro que los pinta a los holandeses y que habla sobre el control total del territorio; es más, ahí se está preparando una guardia que va a dar una vuelta por el pueblo, todos están asechando, todos se controlan.

LS: Y hay una nena.

DS: Sí, hay una nena que incluso está en el repertorio de miradas y demás.  Nadie como los holandeses para controlar el territorio, hasta las mareas controlan, así que… (risas).  Esa es la imagen constitutiva: el control absoluto. En cambio esto es lo contrario, es el descontrol total del territorio. “La vuelta del malón” son unos salvajes que se llevan todo lo que quieren, nosotros quedamos inermes, y por ahí vuelven, eso es nuestra marca. Este cuadro como nada marca el tema de “Civilización y barbarie”. Pero también es el protoperonismo, también anuncia su llegada, hay un aluvión zoológico, es una imagen que tiene una pregnancia y una permanencia muy importante para nosotros.

LS: Además esa dicotomía, plásticamente uno la puede ver en el cielo.  Ese amanecer, la luz iluminista francesa que permitió el 25 de Mayo disipa toda esa tiniebla.

DS: Todo ese oscuro que hay ahí y se va a abrir…

LS: Y a medida que se va expandiendo la luz de Mayo se racionaliza nuestra tierra y queda como extranjero a ella el natural.  Lo natural como aquello que repele la razón. A mí me aparece que es una vuelta y la esperanza del pintor es “no vuelvan más”.  Váyanse, que la luz de Mayo, la racionalidad occidental no los necesita. Y en cualquier momento viene Roca y …

DS: De hecho ya había venido Roca. Este cuadro está pintado como diciendo: bueno, Roca lo hizo por esto.

DS: Yo hice varias interpretaciones. Esta es una de ellas. Esa luz que Luis decía recién sale de esa ventana cuadrada con una pantalla luminosa y ahí está Victoria Ocampo observando (risas). Se llama así “Victoria Ocampo observa el malón”. Y los indios pasan sin advertirlo y ella está como una especie de mojón civilizador ahí, con su casa con “pilotis”. El detalle del “pilotis” de Le Corbusier la eleva de la tierra, como una cosa que no la va a contaminar demasiado, y está por encima del territorio, circula por arriba. Y ella puede tener un juicio de valor bastante certero desde esa altura. También hay un duelo de perspectivas. Justamente leí a Panofsky, que en su libro sobre la perspectiva como valor simbólico habla de dos grandes ideas de la perspectiva. Una es la perspectiva a la italiana o a la latina, que es libre de puntos de fuga centrales, donde las cosas pueden ocupar un territorio, las figuras son fácilmente territorializables y pueden moverse con libertad en un espacio marcado por la perspectiva –sería el espacio de los indios–. La otra es una perspectiva más sajona, más del norte de Europa, que es más de núcleo, de bloque, que una perspectiva más lateral. Entonces, con un dibujito que tiene Panofsky me salió la idea de la casita de Le Corbusier como un duelo, como una especie de máquina que está penetrando en esa zona de libertad que es la Pampa.

DS: Bueno, acá habría que hablar un poco del tema del descamisado. Es otra instancia, seguimos con el mismo tema, y es el descamisado gigante. Una idea que viene de la figura del descamisado como emblema del obrero, que después de 1955 pierde su beneficio, su estado protector, y va encarnándose en injusticias, su cuerpo va creciendo en formas de injusticias que se le van encarnando y se va convirtiendo en una especie de golem, “El golem justicialista”, sería. Una persona peligrosa, metaforizando un poco la idea de  los conurbanos de las grandes ciudades que van creciendo de esa manera y se van convirtiendo en una especie de amenaza para la ciudad.

LS: Cuando vos decís que es un golem, me hace acordar a una cita tuya que dice: “sólo espera una señal de su líder creador, el único capaz de pronunciar su verdadero nombre, la cifra por la cual avanzará y todo quedará en ruinas”. ¿Eso es indispensable hoy?

DS: Y, yo veo que siempre está esa amenaza.

LS: La pregunta es cuál es el mundo hoy.

DS: Yo creo que el mundo va a quedar en ruinas. Es una amenaza pendiente.

LS: Solamente un líder puede organizar la masa.

DS: Sí, creo que sí. Es oscuro eso, pero creo que es así. No creo que el mundo sea cada vez más democrático. Por eso me parece que la presencia de un líder… que a la larga será también una amenaza, ¿no? No estoy pensando ya en Perón, sino en alguna frase de Perón, por ejemplo cuando hablaba de que “va a tronar el escarmiento”, esas cosas. O esas amenazas de aniquilamiento que tiene el peronismo adentro. Eva Perón amenaza con desmontar todas las ciudades y hacer que cada ladrillo sea peronista. Es difícil de decodificar eso, de pensarlo.  Eva Perón también es Kali en ese sentido, una diosa destructora.  Es algo pendiente cuando se piensa hacia dónde va todo esto. El peronismo es una especie de tratamiento de emergencia contra el capitalismo, tal vez, no sé. La idea de democratizar el goce, porque no es la lucha de clases, es algo mucho más grave que eso. Es democratizar el goce, el peronismo es hacer un uso contra natura del capitalismo, por eso siempre se lo acusa de no tener visión de largo plazo. Están todos los lingotes en el Banco Central, ocupando los pasillos, y viene el peronismo y los usa todos, se los gasta. Siempre hay viento de cola, como la soja, y llega el peronismo y se la gasta porque democratiza el goce.  Por eso los días felices son los días peronistas porque no piden sacrificios. Tanto el trotskismo, por ejemplo, pide sacrificios de generaciones, o Stalin también, para concretar la dictadura del proletariado porque hay un punto en el que va a llegar. Y todo el mundo desconfía de eso, todos saben que no pasa nada, que es mentira (risas). Lo mismo con el capitalismo, por algún motivo siempre falla el plan. Entonces la única que sirve es esa: están los lingotes de oro y gastálo: chalecito californiano… eso es el peronismo. Por eso sobrevive a todo, la gente se agarra del peronismo como de una balsa y dice: vamos a votar a estos, son unos negros terribles, pero los votamos igual. Porque lo que se quiere es un poco de felicidad. No es joda, yo lo creo sinceramente: el mundo va todo hacia el peronismo. Por eso el mundo se va a acabar también (risas). No hay otra manera. Si hablás de democracia estás metiendo el dedo en la llaga, no estás jodiendo, y estás haciendo que la gente se haga peronista. Es el goce: yo quiero mi Ferrari también. Hay que bancarse después un mundo así, nadie se lo va a bancar.  Lo que vos leías yo lo pensaba por ese lado, esa presencia. Por ejemplo, acá está el descamisado gigante delante de la casa del Fondo Nacional de las Artes, en Palermo Chico, la que era la casa de Victoria Ocampo.

Ahí está Victoria tomando el té con el Raví Shana Tagore. Este cuadro surgió del programa en Canal a de Silvia Hopenhayn, en el que recibe gente en esta casa de Victoria Ocampo. Tiene una charla muy cálida y afuera está la noche de Palermo Chico, todo muy lindo. Se me ocurrió que ahí estuviera el monstruo, el descamisado tratando de escuchar. En la mano tiene un CGT, que no sé si le sirve de mucho (risas). Y está de luto.

LS: Igual, vos decís que el peronismo es el goce inmediato pero también instala una cultura del trabajo brutal. El trabajo como un valor que no es el que se tenía… Ahora que vos mencionás a la gente del Grupo Sur (Victoria Ocampo, Borges),  cuando uno lee a estos tipos (por lo menos a Borges y a Bioy) son cuentos y novelas maravillosas, pero se nota que nadie labura. No hay ningún personaje que trabaje, nunca. Se nombra como algo genérico “se fue al trabajo”… Los cuentos son Borges y Bioy en una quinta y ven al fondo del pasillo un espejo y meditan. Pero no hay trabajo. Bueno, sí en Roberto Arlt. Eso uno lo relaciona con la imagen del trabajo que mencionabas al principio, en el grupo escultórico. El peronismo, si bien trae una búsqueda del goce inmediato, al mismo tiempo instala una idea de trabajo colectivo, del trabajo que concibe una noción de patria y de nación que no es la misma que se tenía antes.

DS: Sí. Por ejemplo, ¿qué es dignificar el trabajo? Es trabajar menos, tener buenas vacaciones. Entonces ahí también hay una cosa… El peronismo lo que viene a hacer es sistematizar, ofrecer trabajo, y al mismo tiempo lograr que la gente labure en otras condiciones, o sea que labure menos, que el trabajo se sienta menos. Las colonias de vacaciones, las vacaciones para todos, etcétera. Está presente la idea de que el trabajo, bueno, todo bien con el trabajo pero… (risas).

LS: Claro, todos queremos ser personajes de Borges.

DS: La tendencia sería un poco esa. Y algunos lo logran (risas).

DS: Acá está el descamisado de nuevo, como un San Cristóbal, el que lleva a Cristo, un personaje un poco mítico. Están los puentes levantados, podría ser un 17 de octubre. Y esa es la mamá de Juanito Laguna, antes de tenerlo a Juanito. Tiene La razón de mi vida en la mano. La mamá tiene a Juanito simbólicamente, yo le construí una historia. Lo tiene en el 55 y el guardapolvo que usa se lo da la Fundación Eva Perón. Está protegida por el estado con ese guardapolvo almidonado, que es una especie de esqueleto que la protege. Y lo que va a pasar con Juanito es que ella va a ser una niña madre y lo va a tener en medio de una tempestad y no va a poder darle el guardapolvo protector. Entonces, cinco años después, Berni lo pinta en el 59 o 60 en un basural, víctima de la falta de guardapolvo.

DS: Acá hay otra del estilo. Se llama “El descamisado gigante irrumpe en un jardín cultivado”.  Ahí están Borges, Victoria Ocampo y Bioy.

LS: Igual por los cipreses da la idea de un lugar que no puede engendrar nada; quiero decir, parece un cementerio.

DS: Sí, sí, parece un panteón. El panteón de los héroes culturales, de los cuatro evangelistas del sistema cultural. Sucede en la actualidad también: por lo menos una vez al mes, no quiero exagerar y decir una vez a la semana, alguno de estos cuatro personajes es citado en La Nación por algún motivo, porque la mucama encontró una libreta o algo así. Ellos componen un canon, un lugar de referencia, es extraño porque podría haber otros personajes pero son siempre esos cuatro.

LS: Vos en algunas obras hablás del árbol de la vida y lo vinculás con el peronismo. Es interesante ponerlo en referencia con el árbol de la vida del antiperonismo, que también creo que es de tradición hebrea, por dos partes. El árbol de la oligarquía (de 1800 en adelante) es el árbol genealógico, pero el árbol genealógico que siguen las tradiciones incluso de los  Upanishads, en la India y cierto esoterismo hebreo, es un árbol invertido, es decir, las raíces están en el cielo. Esa es la idea que tiene esta gente de la oligarquía de la patria: es que nuestras raíces son los arquetipos, están allá arriba. Vos lo contraponés con la idea…

DS: … claro, de un árbol terreno, que surge del territorio. Pero la idea del árbol de la vida en realidad la tomé de la cábala y de algunas lecturas, hago un sincretismo. Mario Satz sabe mucho de esto, un cabalista interesante. Se puede resumir el árbol de la vida en tres ramas y esto ya empieza a sonar bien. El número tres es emblemático en el peronismo, que también tiene tres ramas. ¿Pero cómo funciona el árbol? Hay una rama izquierda, hay una rama derecha y una central. La central no es exactamente una rama, sino que alude a un vacío. Hay una inscripción o una deseable inscripción del árbol de la vida en el cuerpo humano. Nosotros tenemos las dos ramas (la izquierda y la derecha) y la central, que es la rama central que es la del vacío, el cuerpo blando: todos los vacíos del cuerpo están en el eje. Y los lugares llenos, los lugares estructurales de sostén, están a la izquierda y a la derecha: los hombros, la cadera, los brazos, las piernas. Así se conformaría la morfología de ese árbol. La energía divina (que viene de keter, la corona) es una energía relampagueante que va de izquierda a derecha y viceversa, hace un zigzag, como una especie de antena. Descarga la energía el rayo divino y hace tierra en el reino divino. Por eso la circulación es siempre de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, estamos ya metaforizando, empieza a ponerse interesante para el análisis del peronismo también. Entonces hay una circulación de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, que siempre es esa descarga de energía, y siempre hay un paso por el vacío, que es la verdadera estructura. Esto resuena también con el Tao. Ese paso por el vacío es el que constituye como estructura al árbol, sin ese vacío el árbol se desbarataría. Izquierda y derecha son los extremos, hay una metáfora con Caín y Abel, también, los extremos se destruyen  mutuamente. El vacío restituye, el número tres. Como decía Marechal, que algo de esto sabía: con el dos nació la pena, el tres restituye. Esto Pitágoras también: el tres es la primera figura geométrica. De los opuestos se constituye algo. La figura del hijo, del padre y del espíritu santo viene de ahí también. El padre es el capital, el hijo es el que viene a destruir el capital del padre (el dispendioso digamos) y el espíritu santo sería el peronismo. Es un espíritu, no una entidad real, es el vacío. El peronismo funciona así. De acá surge la idea del avión con dos alas, la derecha y la izquierda y el eje central vacío, que es donde va el piloto. Otra metáfora del peronismo. La capacidad de habitar el vacío es la posibilidad del peronismo para que pueda ser visto desde un lado o desde el otro y nunca ser ni una cosa ni la otra. Siempre ser una circulación.

LS: El peronismo puede ser visto desde un punto de vista Taoísta (Yin-Yang) por la circulación. Sin embargo Perón, uno diría que más que taoísta es Confucio, que intenta organizar el flujo de izquierda a derecha.

DS: Totalmente.

LS: Lo que me interesa de eso sería: en esta visión del peronismo, ¿qué lugar ocupa esa cosa que es paternalista y prepotente, como pueden ser por ejemplo ciertas cosas de La razón de mi vida o de la historia del peronismo? Hay como una prepotencia, una cosa no deseada. No creo que busques un valor positivo en eso, en la parte del peronismo que es inevitable pero que uno no rescataría.

DS: No tengo un juicio, trato de alejarme de los juicios de valor moral. Me parece que el peronismo es una cosa que uno debe tomarla y no puede hacer operaciones de limpieza en su interior porque deja de ser peronismo.  Por ejemplo el asedio del progresismo. Es un plato deseado para todo progresista tener acceso al peronismo pero un acceso limpio, entonces siempre hay un problema funcional. Al hablar de progresismo todos entendemos de qué se trata, ¿no? Y está bien porque siempre es un componente del peronismo, en la actualidad lo es, y muy genuino. Pero necesita una transformación. Yo lo veo en muchos compañeros que andan circulando por ahí. El progresista tiene dos posibilidades: hacerse peronista con el tiempo (que es lo que pasa con muchos) o se va del peronismo. Siempre lo que hacen es guardar una pastilla de Gamexane en el bolsillo porque está lleno de cucarachas y ratas el peronismo. Tienen ese gesto de tirar la pastilla y el tipo se va. Si no, no tira la pastilla y se hace peronista. Porque no hay otra posibilidad. Desde adentro entendés cierta lógica, pasa con los sindicatos. Como experiencia mía personal: yo pinto edificios de la CGT en distintas circunstancias, y me gusta ponerles CGT también. En una muestra que hice en Palatina (en un lugar muy connotado de la ciudad) vino un coleccionista  y me confesó: mire, yo me banco que pinte a Evita, a Perón, pero lo que es ir demasiado lejos es pintar la CGT. ¿Qué pasa ahí? Los fantasmas del peronismo habitan ese edificio, esa pequeña torre tiene en su interior algunos secretos del peronismo. Entre esos secretos está la capacidad de pegar un salto en la escala social, que muchos sindicalistas logran: hay una catapulta ahí que te lleva a lugares insospechados de goce (risas). Ese tipo de lugares del peronismo un progresista no podría tolerar nunca. Sin embargo a mí me encantan, son lugares mágicos, hay un gordo que era culata y de pronto está en una casita en Punta del Este (risas). Yo no tengo un juicio en ese sentido, está bien, es un negro que de alguna manera la hizo (risas). Es difícil porque es inmoral, yo sé que es inmoral, pero hay tanta inmoralidad por ahí también. En cierto modo es como juzgar a una prostituta, qué sé yo, la mina tiene que laburar. En cierto modo esa prostitución está presente, las putas son peronistas por ese motivo. No hay putas gorilas, es muy difícil. Hace un par de años estaba por Viamonte, pasando por el Rectorado de la Universidad y había un quilombo, estaba el Partido Obrero, el MST, trosquistas, cortando la calle. Vino la infantería y, como era todo muy pacífico, trajo los escudos plásticos y empujaban a la gente para que permitieran un carril para pasar. Los chicos estaban indignados, escupían y tiraban cosas, cantaban contra la cana. Yo pasé por el lado de la cana y los veía de frente a los chicos, todos rubios y bien alimentados. Veías la cara de la cana, unos negrazos, y pensaba: estos pibes, cuando termine esta función, se van a ir caminando a Caballito a Barrio Norte, ahí no más, y el cana tiene que irse después a Aldo Bonzi, cuatro horas de micro, en la loma del orto mal. Y yo sentí una cercanía espiritual con la cana, estoy más cerca de la cana que de los tipos estos. Los canas son peronistas también, a esta altura ya lo estamos citando a Carlitos Godoy (risas).

LS: Vos habías dicho una vez algo interesante: que la ética está después que la estética. Que de la estética brota una ética. ¿Qué ética brota de la estética peronista o qué ética perseguís vos con tu estética?

DS: No, yo no busco un objetivo así. Lo que trato es de desentrañar. O sea, en un sentido yo hago política cuando pinto. Como diría Lacan, yo tengo una pulsión escópica fuerte, entonces trato de pensar con la imagen, miro mucho. Cuando leo pienso con imágenes, y leo mucho últimamente, así que todo eso se me constituye visualmente. Trato de hacer una explicación visual del peronismo. Siempre lo que trato es de explicar el peronismo, en el fondo. Siempre gira por ahí, después prolifera por otras cuestiones, pero siempre está en el centro de la cuestión qué es eso del peronismo, una cosa mucho más intensa que el hecho político. Me parece que en el peronismo está el sentido de la vida de la gente, estas cosas que estamos hablando. Todos quieren gozar, todos tenemos una sola vida, de ahí vienen todas las promesas que se hacen. El trabajo mismo, la promesa que trae aparejada el trabajo. Uno puede estar en desacuerdo con el trabajo y ser peronista en serio. ¿Por qué el trabajo? ¿Qué es eso del trabajo? Porque si no estamos cayendo en una moral que no es constitutiva del peronismo, no hay esa moral, es más compleja.

LS: Engendra a alguien que dice “nadie hace plata trabajando”.

DS: Claro, por ejemplo. Esa es una frase notable también. Si en el fondo es verdad, y todos estamos haciéndonos los pelotudos, pero es verdad. Hay salvedades, yo laburo y hago mi guita, está bien, pero lo está diciendo de otra manera: lo está dirigiendo a otros, entonces hay que ver cuánto de verdad hay ahí, por más que el personaje nos pueda caer muy mal. Eso también es parte del peronismo. Creo que es Lacan que dice –lo estoy leyendo pero uno nunca entiende un carajo lo que dice Lacan­– algo más o menos así: que el capitalismo avanza, triunfa porque, explotados o no, la gente de todas maneras trabaja. Entonces hay una lógica, está esa moral en torno al trabajo, pero ¿por qué carajo hay que trabajar? Ahí adquiere sentido esta cosa de “La vuelta del malón”, adquieren sentido muchas cosas. Ahora podemos ir a esta: “El descamisado gigante arrasando un campo de soja transgénica”.

Esto es una reflexión en torno a lo que estábamos hablando. El cuadro lo hice un año antes del quilombo del campo, pero ya estaba pensando en el tema de la soja transgénica. Toda mi familia es calabresa, son tanos venidos en el 47, y vinieron casi todos los hermanos, como nueve hermanos de mi viejo. Uno de ellos alquiló una chacrita en Pergamino. Todos eran campesinos, en realidad, mi viejo se hizo diariero después. Entonces tenían esa pequeña chacra, así que las vacaciones de todos los veranos las pasábamos ahí en Pergamino. Ellos después fueron muchos hermanos también, y todos trabajaban desde las cuatro de la mañana, el ritmo de trabajo era tremendo. No tenían jamás vacaciones. Ellos sí hicieron la plata trabajando, literalmente. Yo me acuerdo de los asados que se hacían al lado de una alambrada, y del otro lado de la alambrada había unas chozas, una ranchería muy pobre. Entonces todas las conversaciones terminaban insultando a la gente que estaba del otro lado de la alambrada; mis parientes, mis tíos, mis primos, hacían siempre los comentarios de que les venían a chorear los tomates y que no trabajaban, todas las cosas que sabemos que se dicen y que son verdad también. Con el tiempo fueron cada vez más pujantes, tenían más campo, camionetas y toda la historia –ahora son terratenientes, tienen miles de hectáreas– y seguramente la choza esa seguirá ahí. Son dos mundos que es muy difícil que hagan contacto. La misma situación que pasaba en “La vuelta del malón” sigue estando ahí presente. Ese espíritu, esa gente que viene a hacer la América, esos tipos que vienen a progresar y que se rompen el culo realmente y laburan sin joda, por supuesto, se hacen antiperonistas. Y los otros están ahí, con una expectativa mucho menor, que ocasionalmente hacen lo que pueden, pero siempre van a estar en una situación más o menos… son dos mundos. Rodolfo Kusch creo que habla un poco de eso, del ser y estar, y toda esa cuestión, el mero estar de América. Es muy difícil conciliar eso y el peronismo está siempre a caballo de ahí, es como una especie de zona de costura entre civilización y barbarie. Es agente civilizador y mensajero de la barbarie, permanentemente hace ese movimiento, entonces esa es la incomodidad que produce el peronismo. Porque claro que está lleno de vagos y de gente que quiere hacer plata sin trabajar, y sí, ¿por qué no?, también. Hay que revisar un poco esos esquemas. Es medio tremendo pero funciona así, yo creo que ese es el quilombo de la Argentina y por eso la Argentina tiene ese quilombo del peronismo.

LS: A mí me interesaba una cita que vos hacés de un poeta francés, Victor Segalen: “si el tiempo no devora la obra, muerde al obrero”.

DS: Sí, es de un poema que se llama “A los diez mil años”, que sería la eternidad. Segalen se hizo poeta chino, era muy apreciado por los mismo chinos como poeta. Era buen calígrafo también. Tiene ese poema que es muy interesante, muy largo, pero hay una parte donde el tipo les suplica o les advierte a los chinos, les dice hombres lentos y continuos,  nunca dejen de construir sus templos de madera, sigan haciéndolos siempre de madera y construyan todos sus artefactos de palitos y papel, toda esa cultura. Y recuerden siempre de darle de comer al tiempo, servir como un holocausto cultural, servirle al tiempo esas construcciones de madera y de papel, porque siempre cada quinientos años va a haber otros hombres lentos y continuos que van a reconstruir los templos. Y esa es la eternidad, esos son los diez mil años. En cambio las tribus, los godos, los que construyeron las catedrales góticas –dice– ahí están las piedras pulidas por los años y las lunas, y ya no hay nadie que las construya, que las vuelva a hacer. Entonces dice esa sentencia: “si el tiempo no devora la obra, muerde al obrero”.

LS: Claro, es como que queda el edificio de la CGT, queda el edificio de la Facultad de Ingeniería, pero pareciera que se morfa al obrero.

DS: Sí, seguro que hay algo de eso. Lo que hay también es una gran transformación. A mí me gusta toda esa cosa digamos medio metafísica, estos climas. Para mí el gran pintor es de Chirico; es un gran pintor por la imagen y porque supo pintar la melancolía, por otro lado, como nadie. Yo me asumo un poco melancólico en esa cosa con la ruina y toda la cuestión de los objetos. Y supo también estar ajeno a las corrientes, totalmente desfasado. Es uno de los pocos, tal vez sea el único conocido, que no se contaminó por el cubismo. El tipo no tiene registro cubista, es muy extraño haberse sustraído a una cosa por la cual todo el mundo pasó: esa posibilidad de desafiar el espacio real. Y el tipo creó un propio espacio, eso es de un valor incalculable, para mí es un gran genio. De él tomé cierto espíritu, esta cosa de que son ruinas de lo que estamos hablando, siempre son ruinas, son las ruinas de la juventud, qué sé yo, hay motivos para eso.

Mi vieja era costurera. La fundación le dio una máquina parecida a esta, entonces yo dibujaba en el piso y veía la cara de mi vieja por el medio, por el agujero de la máquina de coser, y como no teníamos televisión me imaginaba que era una televisión, porque tenía la forma de una pantalla. Ahí está la cinta de luto, que es también una cinta de Moebius.

LS: Claro, te iba a decir que tiene relación con “La vuelta del malón”. Es decir, el luto, pero sin embargo pareciera que puede haber un retorno. A mí me impactó mucho. Bueno, les agradecemos el haber venido y a Daniel por su obra y todas sus reflexiones: un orgullo.

DS: Bueno, muchísimas gracias.