[Segunda parte; leer la primera]

Martín Kohan: Me parece notable cómo en lo que fue comentando cada uno --se trate de lo que el propio Onetti decía, una consideración de un texto como "El álbum", o ir a la relación de los lectores-- el procedimiento que aparece --con variaciones-- es la decepción de la verdad tal como es. La verdad tal como es es de por sí decepcionante. Cualquier cosa que pudiese imaginar el periodista por su cuenta iba a ser más interesante que la constatación de lo que efectivamente ha sido. La decepción en "El álbum" es la constatación de lo que ha sido. De alguna manera, lo que cuenta Gamerro del lado de la lectura produce un efecto semejante: ¿nada más que la realidad?, qué poca cosa. Cuando Roberto hablaba de "El álbum"  yo me acordaba de otra variable de las fotos que es "El infierno tan temido". Otra vez la crudeza de lo real tal como es, pero con un tipo de potencia que no está en la constatación, sino que, como hay ficción de por medio, esa realidad aumenta.

Pensaba en la tradición realista más o menos contemporánea como rupturas múltiples. Liscano mencionaba Payró; se mencionó también la relación con Arlt. Roberto Ferro inicialmente mencionó el "no Macondo" de Onetti. ¿Cómo se conjuga, pensando en un mapa literario, una evidente centralidad de Onetti en la literatura hispanoamericana y a la vez una enorme y valiosísima dificultad para situarlo?

Carlos Liscano: En las cartas, en testimonios de Onetti, en cuentos de amigos, se ve que Onetti tenía muchas dificultades para entenderse con la vida práctica. Para conseguir un trabajo como la gente. Tenía rarezas: se casó con su prima, se divorció y se casó con la hermana de la prima --o sea: se casó con la otra prima--. Buscaba mujeres, pero cerquita de la familia, quizá más lejos le resultara difícil. Siempre tuvo dificultades para arreglárselas con la realidad. Al final encontró a Dolly que le cubrió toda la vida hasta el final. (Yo tenía versiones de que Dolly era una chiquilina, tímida, un poco retraía. Hasta que la conocí: Dolly es un sargento de caballería que diosmelibre. Ahí encontró el molde.)

Pero eso sería atribuirle a la vida privada de un individuo el resultado de su obra. Onetti fue un caso de esos individuos que surgen cada tanto que vienen a renovar la ficción. Le costó muchos años ser reconocido en Uruguay, lo leían muy poco. Está la generación crítica del '45 que lo descubrió: Rodríguez Monegal, Ángel Rama --los más conocidos--, Idea Vilariño a quien lo vinculaba también una relación amorosa. A él le bastaba con esos lectores calificados. El renegó de su generación: la de allá y la de acá. La narrativa española en ese momento no existía, no se difundía fuera de España en los años '40 de la postguerra, la literatura latinoamericana estaba más incomunicada de lo que está hoy.

A partir de sus ideas y concepción de la creación literaria descubrió lo que estamos diciendo aquí y que yo digo en términos no académicos: Onetti creía en la literatura, lo de él era creación absoluta basada en la invención y no en la recreación de la realidad. El tenía vínculos con Mallea pero admiraba a Arlt.  Por muchas razones, porque era un reo como sus personajes, porque la potencia de la literatura de Arlt iba mucho más allá del dominio de Mallea.

Creo que Onetti fue eso: descubrir que la literatura es creación, creación de la realidad y no recreación, repetición, encontrar una buena historia para contarla y contarla bien. La vida breve es difícil de leer --por lo menos a mí me costó leerla-- hasta que uno entiende que hay un mecanismo de la literatura dentro de la literatura. Eso es lo fascinante.

También quiero decir que no todos los individuos que se llevan mal con la realidad se transforman en buenos escritores. Eso es clarísimo: si no estaría lleno de buenos escritores. No es suficiente, pero creo que hay algo de eso. Onetti va inventando mundos que lo protegen, que lo separan de la realidad. Onetti pero Onetti pasaba hambre, pasaba frío, tomaba vino berreta. Y aún así su apuesta era la creación literaria en el sentido que él la concebía.

Pagó 20 o 25 años de marginación porque se llevaba mal con todo el mundo. Paco Espínola, un escritor uruguayo al que todo el mundo lo quería, le daban premios, lo declararon ciudadano ilustre: a Onetti jamás lo iban a declarar ciudadano ilustre de nada. Quién lo iba a declarar si, por ejemplo, despreciaba a los políticos --excepto a Luis Valle que era su amigo--. Para él los escritores eran malos, los periodistas eran malos, los políticos eran peor que todos juntos. Era un tipo que estaba verdaderamente marginado.

Roberto Ferro: Me voy a aprovechar de una punta que dejó Martín Kohan que tendría que ver con la idea de dónde sale una obra, cómo poder pensarla. Las afirmaciones que estamos haciendo más o menos coincidentes en torno de la lógica que nos plantea la literatura de Onetti es que no es una lógica representacional. Es más: es otra lógica. Podríamos empezar a despegarnos de la idea de que las relaciones que se establecen en una obra son relaciones que obedecen a pruebas o demostraciones. En Buenos Aires, entre el '40 y el '50 conviven, entre otros, Macedonio Fernández, Gombrowicz y Onetti. Está absolutamente demostrado que esos tipos no se encontraban de noche en un sótano a escondidas para ver qué cosas estaban haciendo. Por lo tanto, hay un lugar de contacto entre esas obras que tiene que ver con los lectores.

En Buenos Aires algunos escritores pensaban cuestiones en torno de la relación entre la literatura y el mundo que no pasaban por pensar a la literatura como un campo de ilustración, de prueba, de demostración. Frente a la pregunta "¿usted escribe literatura con mensaje?" Onetti contesta "mire si yo quiero mandar mensajes escribo un telegrama de 30 palabras, no voy a escribir una novela de 300 páginas". Esa cuestión en los años que vinieron generó un conjunto de debates acerca de la función de la literatura. Esos escritores lo estaban trabajando, me parece interesante pensar la cuestión de la correspondencia.

Luego, creo que hay escritores que dependen de la fidelidad de los lectores: con Onetti pasa, pasa con Macedonio, pasa también con Gombrowicz. Esos tipos le exigen muchas cosas a los lectores; también dan mucho. En relación a eso que se hablaba del mal humor de Onetti --cosa que comparto--, di un curso sobre Onetti en Crackup y uno de los asistentes, lector apasionado que hablaba poco, en un determinado momento, dijo "Onetti era generoso: es muy generoso con los lectores". Pasan los años y a los lectores no se le caen los libros de Onetti de la mano. Hagan la prueba. (Yo conozco gente que ha sufrido grandes accidentes: gente que se le han caído libros de la mano, han tenido grandes fracturas, hay escritores que  uno compra el libro en 2010 y el libro pesa medio kilo, y lo lee en el 2020 y lo mata, no lo puede bancar.)

Macedonio, Gombrowicz, Onetti exigen un esfuerzo. Son generosos, pero plantean que el acto de lectura es un acto riesgoso. Hay que bancarse ser lector de Onetti. No se lee rápido Onetti. En este mundo que nos promueven todo como veloz: lectura veloz, pensamiento veloz, comida veloz, creo que hay únicamente dos cosas que no deberían ser promovida como veloces. Todavía no se promociona el sexo veloz, tampoco se debería promocionar la lectura veloz. No hay ninguna razón para leer rápido. Hay que tardar leyendo a Onetti, hay que degustar. Eso es como un deseo de contaminación.

Carlos Gamerro: Me quedó resonando en los oídos la palabra Macondo y me acordé que en algún momento del libro de conversaciones con María Gilio Construcción de la noche, Onetti dice -cito de memoria-- cómo se va a comparar mi pobre Santa María con Macondo, un pueblo donde ocurren milagros. Onetti era un poco envidioso. Está la anécdota de que después de leer "El perseguidor" de Cortázar se miró al espejo y lo rompió de un puñetazo. Porque aparte Cortázar era más lindo que él, o por lo menos se mantenía más lozano.

Lo de Macondo me interesó porque me llevó a pensar cuál es el estatuto de lo maravilloso, lo fantástico en la literatura latinoamericana de la época. Si uno se acerca a Onetti y escucha la palabra maravilloso o fantástico, lo primero que piensa es de qué está hablando. No hay autor más realista, al menos en el tratamiento del detalle de la vida de sus personajes. Siendo un poco anacrónico uno lo podría considerar incluso una anticipación de lo que después se pone de moda a partir de la literatura de Estados Unidos, el realismo sucio. El comienzo de El pozo, con esos diarios que tapan el lugar de los vidrios en la ventana, la descripción de la silla desfondada. Todo es constante. Ciertamente en la literatura de Onetti no pasan alfombras voladoras --si pasaran estarían bastante desgastadas y no podrían volar, pero ni siquiera se plantea--, las muchachas no suben al cielo rodeadas de sábanas --ni siquiera de sábanas raídas--. Me acuerdo de un texto bastante conocido de Borges, "Magias parciales del Quijote", donde dice que justamente el plan de Cervantes de oponer el mundo de la novela de caballería donde ocurren hechos maravillosos a la realidad cotidiana de España le vedaba los maravilloso: no podían ocurrir hechos maravillosos porque si no rompía el contraste interno de la novela con el mundo de la imaginación de Don Quijote. Sin embargo, como bien decía Carlos Liscano, en El Quijote en determinado momento aparecen personajes de la novela de otro. Es un tipo de magia que no tiene que ver con la magia de la realidad, sino que tiene que ver con la magia de la literatura, la de Cervantes. Eso lo retoma o lo recrea Onetti porque todo este mundo realista tan minuciosamente creado, sobre todo si pensamos en las novelas de Santa María, puede leerse pensando que se está en el grado supremo del realismo sucio degradado uruguayo sudamericano y de repente uno de los personajes dice "yo no tengo pasado porque mi autor me puso en esta ciudad con 40 años de edad" o "varias páginas atrás podría haberle dicho". Lo que motiva a Onetti a ser tan minuciosamente realista no es tanto una devoción referencial por la realidad ni mucho menos un deseo de reflejar la vida y las condiciones de vida en el Uruguay durante las décadas tal y tal si no trabajar este hueco, esta especie de salto al vacío que le ocurre al lector cada cuando se da cuenta que todo ese mundo minuciosamente realista es un mundo de ficción aún dentro de la ficción. Lo de Onetti porque es un mundo minuciosamente realista donde nunca se violan las reglas de la realidad cotidiana, pero todo ese mundo es una ilusión, no existe.

Carlos Liscano: A propósito de la mención de Macondo, tal vez haya una ley de mercado, pero en Europa todavía es considerada la literatura latinoamericana si la novela en cuestión tiene algo que ver con Macondo. En cambio, Santa María, que es una ciudad de ficción igual que Macondo, no es considerada el prototipo de ciudad sudamericana. Entonces los porteños y los montevideanos tenemos que esforzarnos para decir que aquí no pasan milagros ni cosas fantásticas y las mujeres no ascienden al cielo entre sábanas y cosas maravillosas. Es bastante molesto porque si bien la obra de García Márquez es importantísima y representativa de una parte de la literatura latinoamericana no lo es de toda la literatura sudamericana. Yo viví en Suecia y Borges no estaba traducido al sueco. Había media docena de poemas que había traducido su amigo el poeta Lasse Soderberg. Tampoco estaba traducido Onetti, excepto algunos cuentos. Pero sí se traducían al mes de haber aparecido las novelas de Isabel Allende. Los pobres latinoamericanos que vivíamos allí y nos interesaba escribir teníamos que explicar que aquí no había monos, que los asnitos que llevan oro no eran frecuentes en Buenos Aires ni Montevideo. Casi que a uno le hubiera gustado tener esas guerras, esos monos, para que ocurriera algo fantástico y no un atasco en el tránsito que es lo más fantástico que le puede ocurrir a uno un viernes de noche. Macondo y Santa María tuvieron diferente suerte.

Roberto Ferro: Cuando Onetti publica El astillero hubo un modo de crítica de ese texto que dijo "El Astillero es el Uruguay: Onetti está representando en esta novela la decadencia del Uruguay". ¡El tipo se desesperaba porque eso le liquidaba la novela! Un texto atado a una referencia se empobrece. La idea de leer a un escritor como Onetti donde el texto fuera una ilustración de algo anterior liquida ese tipo de escritura. Onetti no sabía cómo zafar de eso. El astillero no es la metáfora, la alegoría, la figuración de la decadencia del Uruguay. Es una novela que trata de un conjunto de reflexiones y que no tiene pasión referente.

Martín Kohan: Dos brevísimos comentarios a partir de lo que han dicho. Primero, Roberto, creo que no va a haber promoción del sexo veloz mientras dure el desprestigio del eyaculador precoz..

Roberto Ferro: Me parece bien que hagas esa defensa autobiográfica.

Martín Kohan: No había consigna, pero sí un tanteo que dieron cuenta perfectamente es la incomodidad para situar a Onetti: no encaja desde paradigma o el estereotipo de lo que supone o se espera de América latina, si uno lo quiere pensar como literatura realista --porque hay elementos-- no encaja, si uno lo quiere pensar como literatura del lenguaje tampoco encaja, si uno lo quiere pensar como literatura de la pura experiencia hay elementos para pensarlo así pero a la vez no encaja, si se lo quiere pensar como de la pura autonomía tampoco. Me parece que es esa riqueza y esa inasibilidad que de algún modo tiene.

Carlos Liscano planteaba lo irreproducible de la literatura de Onetti, lo pronto que se extinguieron los imitadores. Es indudable la calidad o la grandeza de un escritor en cuanto a quienes lo imitan perecen con prontitud, pero al mismo tiempo la grandeza de un escritor se mide ante lo inimitable. Federico Monjeau dijo que Piazzola abrió enorme posibilidades para el tango, las abrió, las desarrolló y las cerró todas él. Esa era también la medida su grandeza. Dicho esto y sabiendo que un escritor reduce a lo epigonal a sus imitadores, también un gran escritor se mide en la angustia de las influencias, en el peso de los que vienen después. En ese punto, ¿cuál sería la influencia de Onetti? ¿Cuál es la marca, si es que puede distinguirse una?

Carlos Liscano: Todo esto que estamos hablando está empezando a ocurrir en la crítica en el Uruguay. Hasta ahora, excepto en círculos críticos muy reducidos, nunca se ha hablado de que la gran ruptura de la literatura de Onetti fue no representar al montevideano o al porteño. Fue en la estructura de la obra. Otros podrían haber contado los mismos fracasos. Onetti fue --no quiero usar la palabra revolución-- un cambio profundo en la concepción de la creación de la novela. Esa discusión está por verse.

Roberto Ferro: La literatura nunca es de tiempos cortos. Si uno tuviera la oportunidad de tomarse un cafecito con Cervantes, con Flaubert y con Arlt, digamos, tipos tan diferentes, encontraría un conjunto de correspondencias en estos escritores de escrituras muy distintas. Macedonio o Borges han  producido una serie de rasgos que no han generado epigonales si no que han mostrado flujos de grandes escrituras. En lo inmediato, yo por lo menos no percibo en la escritura de Onetti la posibilidad de establecer correspondencias más allá de una amplia generalidad. Pero como dice Bolaño en las cuevas en el 2045 alguien va a leer a Macedonio, en el 2050 alguien va a leer a Vallejo y seguramente también a Onetti.

Carlos Gamerro: Hablo exclusivamente como autor empezando por algo que yo no dije hasta ahora porque no se puede decir más que esto: Onetti escribe increíblemente bien. Una oración de Onetti da escalofríos. Si tuviera que vender mi alma al diablo por escribir una oración en español como alguien pensaría en pocos autores: Borges, Onetti. Otros podrían pensar en Lezama Lima, pero yo no me identifico con el barroco. A nivel del trabajo, la frase, la estructura de la prosa, son autores centrales y, en eso, claramente inimitables.

Se pueden tomar cosas mucho más fáciles. De Onetti y de los otros autores que trabajan de esa manera como Faulkner o como Saer tomé la idea de fundar un territorio, el pueblo Malihuel en la provincia de Santa Fe y escribir una serie de novelas en las que continúan apareciendo los personajes, se continúan las historias. Pero eso es simplemente una decisión. Igual "yo voy a hacer lo mismo" está muy lejos de decir "fui influido". Las influencias hay que merecerlas.

Onetti es bastante llamativo porque se planteó escribir como su gran modelo --él siempre lo dijo-- Faulkner. Si uno tomara como modelo a escritores muy muy grandes como Hemingway o Fitzgerald, el resultado seguramente sería una especie de pastiche o parodia. Pero si uno toma como modelo a Faulkner, que es, como podría decir Borges, no tanto un autor si no toda una literatura, y logra recibir esa influencia, el resultado tendría que ser una literatura profundamente original. Lo mismo que recibir la influencia de Cervantes o de Shakespeare. No se puede hacer pastiche a partir de Cervantes, de Faulkner o de Shakespeare. Son demasiado grandes, demasiado variados, demasiados vastos.

Otra cosa que sí me gustaría aprender de Onetti pero me cuesta por una cuestión temperamental era la idea --si bien Roberto la cuestionó con razón-- de que le venían las cosas y él simplemente las escribía. El quería que las cosas le vinieran, pero para que le vinieran tenía que esperarlas, tenía que madurarlas. Para usar la palabra que creo que corresponde: tenía que gestarlas. La metáfora dominante de la creación en su obra es gestación. Justamente algo que una vez que empieza, nuestra voluntad no puede modificar. No se puede acelerar, no se puede retrasar, no se puede interrumpir, no se puede influir sobre el resultado. Tanto que se dice de la relación conflictiva de Onetti con las mujeres, incluso a veces acusándolo de misógino: es importante recordar que su metáfora central y casi exclusiva para la creación literaria era la gestación.

A mí me gustaría poder tirarme en un sofá y esperar que las cosas vengan. Generalmente soy más impaciente, más masculino y  empujo. Entonces trato de acordarme de lo que dice Brausen en La vida breve --cito de memoria--: todo lo que nazca de la voluntad y del esfuerzo va a nacer muerto.