Foto: Betania Cappato.

Un escritor que “lee” la ciudad, las huellas coloniales, la costanera. La literatura entendida como una construcción arquitectónica. El escenario urbano como cartografía narrativa que propone una estética en el libro, una configuración posible.

*

Carlos Bernatek: Buenas tardes, quiero agradecer la invitación para estar acá presente, para volver a Santa Fe y volver a ver a tantos amigos y tener la posibilidad de moderar este diálogo que nos presenta una dificultad: cómo empatizar arquitectura y literatura. Hemos tratado de pensar algunos parentescos y algunas cuestiones que acortan distancias entre las dos disciplinas. Claudia desde la literatura, desde la narrativa puntualmente; Eduardo desde la arquitectura, la docencia y la gestión.

Cuando uno habla de arquitectura y literatura le suena la palabra estructura: en los dos casos estructura es un modo constructivo. Con distintas herramientas se trata de algo esencial. Hay bastos ejemplos de construcciones literarias que desarrollaron ciudades, pueblos, barrios: desde Faulkner hasta Onetti, pasando por Soriano y otros tantos autores. Para comenzar, me llamó la atención un término de Eduardo: “leer la ciudad como un texto” y pensaba pedirle un poco de ayuda en esto.

Eduardo Navarro: Buenas tardes. En el mundo de la arquitectura y el urbanismo hablamos de la ciudad como un texto. La construcción de un texto arquitectónico o urbano tiene reglas, tiene sintaxis. Ocurría más en la época en donde el academicismo imponía cánones sobre cómo debían ser las cosas; hoy al estar más liberalizado estos cánones son más relativos, pero hay una sintaxis y un modo de construir fachadas y uno habla de sintaxis arquitectónica. Uno puede hablar de estos textos sin pensar que está escribiendo sino que está haciendo arquitectura, del mismo modo que cuando uno escribe no está pensando que está escribiendo sino en que está contando una idea. El arquitecto la construye, el escritor la escribe. Aunque sean dos lenguajes distintos, todos tenemos una idea que contar. Después la historia se encarga de cargar y vaciar de contenido estos textos.

Claudia, en una novela tan bastamente difundida como Las viudas de los jueves trabajaste con un sector social ubicado en una geografía: ¿lo pensaste desde una estructura?

Claudia Piñeiro: En realidad, yo siempre tengo la sensación de que ante preguntas referidas uno miente bastante. La escritura es más intuitiva que deliberada y a lo mejor, después de tantas preguntas elaborás una teoría sobre porqué escribiste de cierta manera. Dicha esta aclaración, no es que haya pensado el espacio en sí mismo antes de la novela: yo quería escribir una novela sobre los 90, sobre un deterioro de una clase social en esos años y me parecía que ese espacio era paradigmático. Podría haber escrito la misma novela en un edificio inteligente en Palermo o en una ciudad importante de una provincia, pero el country era paradigmático porque fue una forma que avanzó muchísimo y se apropió de un espacio rural con una urbanización bastante particular, y, además, para esta novela que tiene una trama en segundo plano de novela policial, el country o el barrio cerrado funciona lo que para la novela policial clásica es el cuarto cerrado. De alguna manera es un cuarto cerrado moderno y arquitectónico.

Independientemente de esto, cuando empecé la novela no había posibilidad de no contar el lugar. En general, las novelas que escribo siempre arrancan con una imagen disparadora y con esta había una imagen que venía de un cuento de Cheever que se llama “El nadador”. El protagonista es un hombre que vivía en los años 50 en un lugar parecido a estos barrios y había encontrado que podía recorrer todo aquel lugar nadando de pileta en pileta. Mi primera sensación es que eso hablaba del lugar: no en cualquier lugar podés hacer un recorrido nadando de pileta y en pileta. Eso tiene que ver con la construcción ese lugar. A partir de esas piletas, digamos, aparecieron muchas estructuras que tenían que ver con la arquitectura, que tenían que ver con los personajes y con la trama. De hecho, el segundo capítulo, que es donde aparecen los tres cadáveres y por lo tanto se presenta el enigma que hay que averiguar, es básicamente la descripción de la casa donde aparecen los muertos. Yo necesitaba contar esa casa para contar cómo habían muerto y dónde estaban. No se me ocurría otra forma de contar ese momento sino a través de la casa.

Pienso en las diferencias que podía haberte planteado una torre inteligente, casi un panóptico desde donde vigilar al resto de la sociedad, con respecto a la apropiación de un terreno como un barrio cerrado. ¿Qué lleva, Eduardo, a la elección de vida del barrio cerrado?

EN: Primero quiero aclara que en el municipio de Santa Fe no tenemos barrios cerrados. Es una sabia norma. Hay en municipios pegados como Santo Tomé, Rincón. Me parece que la clave principal, más allá de los estándares de vida en la sociedad contemporánea, la seguridad. La ciudad contemporánea ha perdido determinados estándares de seguridad que se encuentran en estos lugares. Allí el texto arquitectónico y urbano se escribe de otro modo: no existe el tapial sino un cerco perimetral externo. Todo eso va armando un mundo ilusorio. Pero son elecciones de vida y para ser respetuoso uno no debería opinar. Las sociedades van escribiendo el texto urbano y si uno fuera un arqueólogo de dentro de 500 e hiciera una retrospectiva sobre cómo se comportaba la sociedad en el año 2000 bien podría hacer una lectura a través de lo que la sociedad escribió a través de la piedra. Las rejas, las alarmas, las cámaras de seguridad en el medio urbano implican modificaciones de la conducta social que impactan centralmente sobre la conducta de los individuos. Hacer ciudad es escribirla sin pensar que uno está escribiendo.

CP: En distintos capítulos hablo del cerco perimetral y de las cámaras, pero no por una necesidad arquitectónica sino porque me permite que se entienda qué le pasa a estos personajes. Incluso hay cosas más elementales como la definición del lugar donde va el tacho de la basura, que parece una pavada, tiene que ver con que la basura no se vea, que no entre un perro y se la lleve. Eso sirve para contar a las personas. En una novela contás personajes, pero necesitás ciertas marcas de época que tiene que ver con cómo vivir.

Hay una mitificación de una vida posible encerrada dentro de ese cerco perimetral. Una ambigüedad que aparece en el Gran Buenos Aires es que vecina a un barrio cerrado hay una villa de emergencia.

CP: Son de ida y vuelta. Algunos lugares se establecieron al lado de una villa, como puede haber pasado en San Isidro, pero también hay barrios humildes que empezaron a aparecer junto a estos barrios cerrados porque ahí encuentran trabajo. La gente que viajaba todos los días a Buenos Aires y que encontró trabajo como servicio en estos lugares y entonces se asentaron en estos lugares más precarios. A lo mejor tendría que haber una intervención del Estado para los barrios asfalten las calles, extiendan las cloacas, etc.

Otra ambigüedad que me resulta llamativa es que casi todos los barrios privados tienen empresa de seguridad privada muchas veces conformadas por gente echada de la policía por causas turbias. Es llamativo cómo la seguridad de quienes viven en el barrio cerrado queda en manos de gente tan poco confiable.

CP: Yo vivo hace veinte años en un lugar así. Cuando me fui a vivir allá fue porque teníamos tres hijos y no entrábamos donde estábamos y mi marido, que era arquitecto —es arquitecto, lo que pasa que ya no es más mi marido—, quería hacer una casa y un lugar posible era en las afueras. La Panamericana no estaba asfaltada, era un lugar rarísimo para vivir. Después vino toda esta ola de la seguridad. Pero yendo a tu pregunta, muchas veces los empleados de las agencias de seguridad son gente que vive en las afueras del barrio y su señora trabaja en la casa. El problema es la organización: una vez que yo tenía cierta preocupación sobre la seguridad me dijeron “no sé por qué te preocupás si esta empresa es del hermano del Tigre Acosta”. [Risas] Yo creo que no vas a encontrar una anécdota peor.

Volviendo a los parentescos, al recorrer la ciudad uno puede descubrir otro ítem que también se encuentra en la literatura: el palimpsesto, escribir sobre lo escrito. La arquitectura todo el tiempo escribe sobre lo escrito.

EN: Así es. El papel era costoso en el Medioevo: borraban para volver a escribir. La ciudad muchas veces se reescribe a sí misma y muchas veces crea un nuevo papel y va extendiéndose como mancha de aceite. Pero cuando se reescribe a sí misma sobre esa manzana ya prefigurada en la época de la conquista es como si creara reglas de juego distintas. El planeamiento urbano contemporáneo ha desordenado algunas reglas y ha generado algunas reglas organizadoras del texto urbano con un costo social, económico y de economía urbana. Lo que hace que una ciudad sea sustentable o no económicamente depende de cómo está organizada. Si desfaso una esquina o una bocacalle, la cloaca es mucho más cara que si la resuelvo en forma lineal. La Santa Fe, la Rosario, la Buenos Aires, las ciudades pampeanas, fueron hechas casi sobre una cuadrícula como quien pone un mantel sobre una mesa. Comenzaron su vida con una matriz sintáctica clara, simple, muy funcional, muy económica. No es un invento de los españoles: tenían tradición en la centuria romana. Cuando en la antigüedad sitiaban una ciudad, podían estar 20 o 30 años: si el campamento militar no tenía una organización física más o menos lógica, racional, era un caos. Esa organización militar fue replicada por los españoles cuando llegan a América. Y pusieron el damero como les salió. Después se fue deformando, pero las ciudades de la Pampa tienen esta matriz bastante clara como regla de juego.

CP: Particularmente en Las grietas de Jara, que habla mucho de la apropiación de la ciudad, trabajé mucho sobre cómo desaparecen en Buenos Aires ciertas cosas por crecimientos indiscriminados en algunos barrios. Cómo pueden desaparecer estacionamientos, pero también cómo desaparecen escuelas cuando alguien se presenta y ofrece muchísimo dinero por el terreno porque ahí puede entrar un edificio. Eso implica no sólo la desaparición de la escuela sino el traslado de toda esa gente que iba a la escuela hacia otro lugar lejano. Eso marca la situación que vive en ese lugar.

Tuve que aprender muchos términos. Uno de los protagonistas siempre está pensando en el edificio de sus sueños: quiere hacerlo en un determinado lugar, de una determinada manera. Y la arquitecta que trabaja con él, que siempre lo tira abajo, le dice “no te da el fot”. Yo tuve que aprender cómo se hace una zapata, cómo se submura, que son cosas muy arquitectónicas y que tienen mucho que ver con el movimiento en Buenos Aires. En esta novela, cuando hacen un pozo para levantar el edificio aparece una grieta en el edificio del vecino y hay todo un lío con los vecinos, cosa que sucede con bastante facilidad en Buenos Aires. Y ahora me pasa que cuando se cae un edificio me llaman para ver qué opino. [Risas]

EN: Todos ustedes tienen su Macondo. Construyen un mundo imaginario y después lo cargan de contenido con sus actores.

CP: Necesitamos un escenario para que se muevan. Entonces, o el escenario es real y te apropiás de Buenos Aires o hacés lo que hizo Onetti en Santamaría, que es una ciudad inventada claramente por un personaje pero que en las siguientes novelas ya te olvidás y lo tomás como escenario. Obviamente hay escritores a los que el lugar donde acontece les interesa más para lo que van a contar y hay otros que podría tomar cualquier ciudad. Pero están Macondo, Comala, Yoknapatawpha, Santamaría: nunca nos vamos a olvidar de ellas porque es como si existieran.

EN: En el caso de Santa Fe, para tomar a Saer, él apela a la ciudad desde la distancia. Saer se va en el 67 a Francia y desde allí construye su escenografía en Santa Fe y pone en valor algo que nosotros mismos después de mucho tiempo empezamos a valorar: el vínculo de la ciudad con el río. Esa fortaleza de tener el río a cinco minutos del Microcentro y que, por lo general, en la literatura nunca apareció. No hablo con conocimiento de causa, pero creo que Saer es prácticamente el primero que pone de relieve tanto la escenografía urbana como la islera.

CP: Lo que se dice sobre Onetti y que puede ser aplicable a Saer es la ciudad de la necesidad del exilio. Onetti estaba en Barcelona cuando surge ese recuerdo de la ciudad, la añoranza de la ciudad. A lo mejor eso le permitía ver lo que estando acá le pasaría desapercibido.

En Saer hay una intención de aggiornamiento permanente. Inclusive le preguntaba a sus amigos si tal o cual cosa seguía estando. Muy distinto, por ejemplo, a Cortázar: la Buenos Aires de Cortázar está cristalizada en el momento en que se fue. Siempre me llamó la atención el escritor que recuerda desde la pura memoria ante aquel que se empeña en mantener una pura vigencia.
Volviendo al tema de las construcciones, los noventa fueron muy emblemáticos como destrucción del patrimonio. Ese libro urbano que camino a Paraná se encuentra de golpe con El Pozo, Eduardo, ¿qué libro es ese?

EN: El libro rupturista… Yo creo que el libro es toda la ciudad: El Pozo puede llegar a ser una frase de ese libro escrita en lunfardo. En la ciudad hay lugares en castellano un poco más depurado y otros en guaraní. La ciudad como texto tiene una integralidad donde uno puede llegar a leer al colectivo social que lo escribió. Independientemente que a uno no le guste el barrio El Pozo, desde el punto de vista sociológico nos permite entender qué pasaba en la sociedad en ese momento. Así como hay ficciones de Borges en las que uno puede inferir qué pasaba en sociedad cuando las escribió.

Uno puede ver el Convento de San Francisco casi como el esqueleto de un ser que ya no existe. Es casi como ver una momia. Está espléndidamente conservados, pero no es hijo de esta época. Cuando uno ve el esplendor del Vaticano y ve semejante magnificencia escrita en piedra hace 500 o 600 años, puede decir que son testimonios de una época que siguen vivos por los rituales que se han celebrado sin solución de continuidad desde aquella época a hoy. El Convento de San Francisco, en cambio, prácticamente no es más convento. Está restaurado —por supuesto respetuosamente restaurado—, es muy lindo, uno puede hacer una lectura de la época pero con rituales que ya no existen. Antes decíamos que la historia carga y vacía de significado a las cosas, a los edificios. En eso va también la capacidad que uno debería tener, si estudiara antropología urbana, de poder entender qué pasaba con la ciudad en determinada época a partir de la lectura de lo físico.

CP: Hay una novela que se llama La ciudad y los prodigios, de Eduardo Mendoza, que cuenta cómo fue evolucionando la ciudad y la sociedad de Barcelona a través de su arquitectura. Usa la ciudad como arquitectura para poder contar eso. Es muy interesante.

Las ciudades no están para siempre.

EN: Uno siempre apela a la mirada orgánica de la ciudad. La ciudad es un tejido vivo como un cuerpo. Tiene células: hay algunas que van desapareciendo y otras que aparecen. Esa dinámica hace que nosotros no sigamos viviendo en partenones. Las sociedades van generando nuevos códigos. En algún momento alguien creó un código rupturista con el partenón y creó la basílica romana y cuando uno va avanzando en el tiempo, esos códigos rupturistas generan nuevos códigos de escritura, nuevos códigos de expresión arquitectónica que la sociedad adopta. Si el ensayo fracasa va a parar a la biblioteca, pero si ese libro se sigue haciendo y se sigue utilizando es que se estabilizó en el tiempo. Lo mismo pasa con la arquitectura doméstica. Son tipos arquitectónicos donde la ciudad que toma esas frases arma una lectura donde uno puede leer ese texto. Es muy dinámico, complejo. Así como para ustedes una biblioteca completa los hace menos esclavos, para el arquitecto y para el urbanista es importantísimo conocer la historia para no reescribir algo que ya se inventó. Para hablar de ruptura uno tiene que conocer todo lo previo. Uno puede pensar el reemplazo a partir del conocimiento cabal de la cultura como acerbo. Cuando hablamos de patrimonio arquitectónico, un rupturista podría decir lo demuelo y hago otra cosa, un conservador podría decir lo conservo y lo transformo en un museo, pero en realidad la vida de la ciudad tiene una dinámica. Qué bueno sería que todos los edificios pudieran llegar a convivir con su momento en la ciudad. Un arquitecto chileno que se llama Germán del Sol tiene una frase que siempre se la digo a mis alumnos: “Ser respetuoso con nuestro pasado no es ponerse el sombrero de nuestro abuelo si no comprarse uno nuevo como lo hubiera hecho él”. En ese texto urbano, que el edificio viva dignamente mientras le dé su materialidad para aceptar los cambios que la sociedad le imponga: en un momento fue casona, después escuela, después fue teniendo distintos transformaciones hasta que dé y cuando no dé más que sea demolido de la misma manera que nosotros nos morimos.

Eduardo habla de casas y las casas han sido escenarios de muchísimas novelas que quedan en la historia de la literatura argentina. Más allá de “Casa tomada” están los grandes caserones familiares como en los textos Beatriz Guido o Mujica Láinez. La materialidad de esa casa que era un regulador de la vida de la familia no existe más en la literatura contemporánea.

CP: Es que a lo mejor lo que cambia es la familia y por lo tanto, lo que tenés que contar ya no necesitás contarlo desde ese lugar. Me parece que los escenarios cambian en función a cómo va cambiando la sociedad.

Pero, ¿no notás que hay muchas más historias de personas solas antes que familiares?

CP: Las últimas novelas que leí coinciden con eso. No sé si se nos esté pasando alguna que tenga que ver con lo familiar. Pero casi todo lo que he leído últimamente trata sobre familias muy particulares y, por lo tanto, el lugar que habitan y cómo lo habitan también es muy particular.

Estamos casi en tiempo límite, ¿yo no sé si alguien del público quiere preguntar algo?