_{Por Siri Hustvedt.}

Cuando Emily Dickinson leyó en el periódico que George Eliot había muerto, escribió en una carta a sus primos: «Jamás olvidaré el aspecto de las palabras allí impresas. Su rostro en el ataúd tampoco habría podido transmitirme la eternidad. Ahora mi George Eliot». En 1985 la poeta estadounidense Susan Howe publicó Mi Emily Dickinson, un libro de notable erudición, discernimiento e ingenio cuyo título remitía al homenaje personal que le hizo Dickinson a Eliot. Continúo esta tradición utilizando el pronombre posesivo en primera persona para reivindicar como mía a otra gran artista, Louise Bourgeois. Ella también es, naturalmente, de ustedes. Pero ahí es adonde voy: mi Louise Bourgeois y la suya quizá estén emparentadas, pero dudo mucho que sean gemelas.

Desde hace tiempo sostengo que la experiencia del arte sólo se da en el encuentro entre el espectador y el objeto artístico. La experiencia perceptiva del arte está literalmente encarnada por y en el espectador. No somos los receptores pasivos de una realidad externa factual, más bien estamos creando activamente lo que vemos a través de los patrones establecidos del pasado, patrones aprendidos que de puro automáticos se han vuelto inconscientes. En otras palabras, nos acercamos a las obras de arte con nuestro Yo y nuestro pasado, que comprenden no sólo nuestra sensibilidad e inteligencia sino también nuestros prejuicios y puntos débiles. Las cualidades objetivas de una obra como Cells (Eyes and Mirrors) [«Celda (ojos y espejos)»], una instalación de mármol, espejos, acero y vidrio, cobran vida a los ojos del espectador, pero esta visión también es una forma de recuerdo, de hábitos perceptivos bien arraigados. No hay percepción sin memoria. Por otra parte, el arte bueno nos sorprende. El arte bueno reorienta nuestras expectativas, nos obliga a romper nuestros esquemas y ver de una manera nueva.

He insistido además en que no tratamos las obras de arte de la misma manera que tratamos los tenedores o las sillas. Tan pronto como un tenedor, una silla o un espejo se convierte en una obra de arte es cualitativamente diferente del tenedor del cajón, la silla de la sala de estar o el espejo del cuarto de baño, porque lleva los vestigios de una conciencia y una inconsciencia vivas y está infundido de la vitalidad de ese ser. Una obra de arte siempre tiene algo personal, por lo que la experiencia es interpersonal o intersubjetiva. La relación que se establece en el arte nunca es entre una persona y un simple objeto. Es la vitalidad que infundimos en el arte lo que nos permite establecer poderosos vínculos emocionales con él.

Mi Louise Bourgeois no es únicamente lo que yo entiendo de sus obras, ni mi propio análisis de sus sinuosos y florecientes significados, sino la Louise Bourgeois que ahora es parte de mi Yo corporal en la memoria, tanto consciente como inconsciente, que a su vez se ha mutado en mi propio trabajo, parte de la extraña transferencia que se da entre los artistas. Tomo del psicoanálisis el término transferencia porque Bourgeois la habría entendido. El psicoanálisis no sólo la fascinó como disciplina, también se convirtió en una forma de vida. Empezó a psicoanalizarse con el doctor Henry Lowenfeld en Nueva York en 1953 y terminó a la muerte de éste en 1985. En una entrevista de 1993 ella negó haberse psicoanalizado alguna vez.

—¿Se ha psicoanalizado?

—No —responde ella—, pero me he pasado toda la vida realizando un autoanálisis de autosuperación, lo que viene a ser lo mismo.

En la transferencia, el analista adopta para el paciente la apariencia de un otro importante, generalmente los primeros seres queridos, los padres. Para Louise Bourgeois habría sido su madre, su padre y sus hermanos, todos los personajes que desfilan en el drama de su niñez que ella nos presentó en sus escritos, escritos que forman parte de mi Louise Bourgeois. Es una escritora maravillosa, una escritora de observaciones perspicaces y lúcidas sobre la vida y el arte. Sin embargo, su propio arte desplazó y reemplazó la historia de su vida.

La transferencia es un concepto complejo y a Freud le costó un tiempo comprender que era común a todas las relaciones humanas y que funcionaba en ambas direcciones. No era simplemente que el paciente se proyectara en el analista. Éste experimentaba su propia contratransferencia. Incluso cuando el paciente reaccionaba ante el analista como si éste fuera su madre, la transferencia tenía, según decidió Freud, el carácter de «amor genuino». Y, yo añadiría, de odio genuino. El amor es la cura, pero el odio a menudo forma parte del proceso.

«A medida que pasan los años —escribió Louise Bourgeois—, los problemas que veo no sólo son más complejos sino también más interesantes... Los problemas que me interesan están enfocados hacia otras personas antes que hacia ideas u objetos. El logro final es realmente la comunicación con una persona. Y no consigo llegar allí.» Bourgeois fue una maestra consumada de las afirmaciones concisas y enigmáticas, una tejedora de su propio mito del origen, una historia de la aventura familiar y de la traición en la niñez, un relato que oculta tanto como revela. Pero las palabras «comunicación con una persona» sitúan su obra de pleno en un modo dialógico, es decir, ella apela a la realidad de que el arte siempre está destinado a otro, un otro imaginario, es cierto, pero otro al fin. El arte es llegar a otra persona, es un intento de ser visto, entendido y reconocido por otro. Implica una forma de transferencia.

Estos versos provienen de un conjunto de escritos sobre su psicoanálisis que se encontraron en 2008, dos años antes de su muerte.

_{Para Lowenfeld éste}

_{parece ser el}

_{problema básico}

_{Es mi agresividad}

_{lo que miedo me}

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Sí, es un resumen claro. El doctor lo sabía. La paciente lo sabía. Estuvieron treinta años trabajando en ello. La agresividad es particularmente horrible para las niñas, no sólo en los tiempos en que transcurrió la infancia de Bourgeois. Todavía hoy se espera que las niñas sean más encantadoras y se porten mejor que los niños, y escondan su odio y su agresividad, lo que no es tan fácil, por lo que se filtra hacia fuera en formas de crueldad taimada. Muy pocas veces las chicas se permiten liarse a puñetazos o armar camorra. Pero la Louise adulta utilizaba su miedo y su rabia para articular una feroz dialéctica de mordiscos y besos, de bofetadas y caricias, de asesinato y resurrección. Hay agujas en la cama. Hay cortes, heridas y mutilaciones en las figuras y los objetos. Hay telas cosidas, escritas y remendadas. Su obra es el escenario de una lucha que percibo como espectadora, una experiencia visceral del combate que libra el artista con los mismos materiales y su amor por ellos, produciendo telas e hilos, pero también mármol, acero y cristal resistentes. Y todas las imágenes mentales que retengo de Cells, todas las habitaciones y los objetos que hay en ellas, dan lugar a múltiples interpretaciones y a emociones que se mueven entre polos, de la calma a la furia, de la ternura a la violencia. Pero el movimiento se da en el espectador. Las obras son jaulas de quietud y silencio. Son espacios sagrados, espacios que evocan el recuerdo antes que la percepción inmediata. Vemos las celdas sólo con nuestros ojos, pero es como si miráramos el pasado, imágenes mentales y no objetos reales. Hay en ello genialidad y un toque de magia.

Bourgeois dijo una vez que hacer arte es algo activo, no pasivo. En otra ocasión insistió en que todos los artistas son pasivos y citó al psicoanalista Ernst Kris cuando decía que «la inspiración es la regresión de lo activo a lo pasivo». Bourgeois también afirmó que se resistía a la idea surrealista del arte como obra onírica porque los sueños son pasivos. Le ocurren a uno. Para ella, rara vez es una cosa o la otra; por lo general, son ambas. Su rostro es el de Jano. Pero creo que su proceso de hacer arte consistía, para citar a Freud, en Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten. Recordar, repetir y elaborar. Pasivo y activo. Bourgeois declaró abiertamente que su obra trataba del drama de la Louise niña: «Mi infancia nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio y nunca ha perdido su dramatismo». ¿Qué podemos pensar de la narración, la escritura y las historias de su niñez? ¿Qué hay de la querida de su padre, a quien ella odiaba, la joven inglesa que era institutriz de Louise y amante del padre? ¿Qué hay de la pasiva tolerancia que mostró su madre con esa amante? El viejo juego francés. El hombre tiene permiso. La mujer no. ¿Qué hay de la muerte de su madre? ¿Y, más tarde, de la de su padre? Ambas muertes hicieron estragos en su psique.

Todo ello le ha conferido el título de artista confesional. Mujer que se ha desnudado. Pero, recuerden, ella lo contó por primera vez en Artforum en 1982. Tenía setenta años. Llevaba tres décadas inmersa en el psicoanálisis, hablando, contando, buscando y elaborando los orígenes de su dolor. Después de años de oscuridad artística, se hizo famosa de forma repentina y definitiva, siendo ya anciana, con una exposición en el MoMA. Encumbrada, agasajada y por fin en el candelero, Louise Bourgeois tomó con firmeza las riendas de su narrativa artística y nunca las soltó. Su vida de adulta, su marido, sus hijos, su psicoanálisis y mucho más permanecerían en la penumbra. La impresión de que lo contaba todo hizo posible que los otros mundos se mantuvieran en secreto.

Mi Louise Bourgeois es compleja, brillante, contradictoria y a veces muy directa, pero también discreta. Lleva un velo. A veces se pone una máscara. Su poder no está en la confesión sino en un vocabulario visual de la ambigüedad, una ambigüedad tan potente que se convierte en suspense. Su obra Cells no son declaraciones rotundas. Son murmullos débiles. Son geniales porque son irreductibles. Las narrativas que creó para esas obras no son códigos ni explicaciones sino una suerte de acompañamiento musical. Ella lo sabía. Cuando se recopilan los análisis compulsivamente citables de sus obras, no forman una síntesis sino racimos de antítesis. Son las eyaculaciones de una mente rápida, interesada sobre todo en lo que hay en ella. Hay que reconocerlo, fue una hábil orquestadora de su propio legado.

Las Cells de Bourgeois están concebidas como poemas en el lenguaje visual de las cosas materiales y nos sorprenden porque no las hemos visto antes. Son originales. Esto no significa que en la obra no haya historia, ni sociología, ni pasado ni influencias, sino más bien que Bourgeois tuvo que forjar una trayectoria para su arte desde otra perspectiva, porque, como dijo, «el mundo del arte pertenecía a los hombres». Susan Howe escribe sobre Emily Dickinson: «Construyó una nueva forma poética a partir de su sentido fracturado al hallarse eternamente en el límite de lo intelectual, donde las confiadas voces masculinas hacían zumbar un discurso fascinante e inaccesible, yendo hacia atrás en la historia hasta llegar a la anagogía aborigen». Howe alcanza a ver el problema. «Al elegir los mensajes del código del otro, y a fin de participar en el tema universal del Lenguaje, ¿cómo puedo yo extraer el Ella de los miles de símbolos y perspectivas de Él?»* Se trata de encontrar una forma de responder que no traicione lo real: las verdades emocionales de la experiencia. Dickinson se quedó en casa y escribió. Bourgeois se quedó en casa e hizo esculturas. Era más fácil esconderse del mundo que pertenecía a los hombres, dijo, pero al final vio el periodo en que estuvo escondida como «una suerte». Así pudo irrumpir con fuerza en el mundo a una edad que Dickinson no alcanzó.

«Mi Vida ha sido —un Fusil Cargado—»,** escribió Emily Dickinson.

Permítanme decir que mi Louise Bourgeois ha removido lo que hay en mi propia mazmorra, el fangoso, aromático, sádico y sensible sótano de los sueños y las fantasías que forman parte de cada vida. Pero los artistas somos caníbales. Consumimos a otros artistas y éstos se convierten en parte de nosotros —carne y hueso— para ser vomitados de nuevo en nuestras propias obras. Al mezclarse con Søren Kierkegaard, la filósofa naturalista del siglo  xvii Margaret Cavendish, el monstruo de Frankenstein de Mary Shelley, el Satanás de Milton y sabe Dios quién más, mi masticada y digerida Louise Bourgeois regresó en el personaje de la artista que protagoniza mi novela más reciente, El mundo deslumbrante: Harriet Burden, también conocida como Harry. Si soy totalmente sincera, no fui consciente de hasta qué punto Louise Bourgeois había influido a Harriet Burden hasta que comencé a documentarme para escribir este ensayo. El inconsciente obra de formas misteriosas.

Un académico presenta el libro, mi libro, que él o ella (no sabemos el sexo del editor) describe como una recopilación de textos escritos por muchos autores, entre ellos la misma Harry, que giran en torno a un experimento sobre la percepción que Burden llama Enmascaramientos; tres hombres diferentes sirven de fachada y presentan la obra de Burden como si fuera suya. Cuando el editor, I. V. Hess, comienza a trabajar en el libro, Harry ha muerto. En la introducción Hess explica al lector que Harry llevaba unos diarios, cada uno encabezado con una letra del abecedario, y que están todas las letras excepto la I. Falta la I. Este pasaje proviene de la introducción: «Vermeer y Velázquez comparten el cuaderno V, por ejemplo. Louise Bourgeois tiene su propio cuaderno bajo la letra L, no la B, aunque en dicho cuaderno hay digresiones sobre la infancia y el psicoanálisis». Quería dejar claro lo que debe mi artista ficticia a la artista real. Pero ¿qué tienen en común?

Las dos son mujeres. Bourgeois era menuda, Harry enorme. Tanto la artista real como la inventada están interesadas en la indefinición sexual, en desdibujar los nítidos contornos entre lo femenino y lo masculino. El cuerpo ambiguo atrae a ambas. Bourgeois se abrió camino en el arte a partir del cuerpo mezclado, el pene, los senos, las nalgas, las aberturas y las protuberancias bulbosas que no son ni lo uno ni lo otro, ni hombre ni mujer. Escribió: «Todos somos vulnerables de algún modo, todos somos masculinos y femeninos». Cuando Burden construye una obra con su segunda «máscara», Phinny, la llama «Las habitaciones de la asfixia». Entre las figuras hay una criatura hermafrodita que sale de una caja. Ambas artistas son muy ambiciosas. Ambas son brillantes. Trabajan frenéticas en su obra aunque no son reconocidas por ellas, pero las dos anhelan desesperadamente obtener reconocimiento. Y son muy conscientes de que las mujeres siguen siendo marginales en el mundo del arte. Los Enmascaramientos de Harry son un gran juego sobre la percepción y las expectativas, un juego con y sobre las ironías que encierra ser una mujer artista.

En 1974 Louise Bourgeois escribió: «Una mujer no tiene lugar como artista hasta que prueba una y otra vez que no será eliminada».

Harry Burden escribe en uno de sus diarios: «Sabía... que, a pesar de las Guerrilla Girls, seguía siendo mejor tener un pene. Yo ya estaba entrada en años y nunca había tenido pene».

Y luego están la rabia, la agresividad y el temor a la agresividad.

«Yo tengo muchos miedos —dijo Louise Bourgeois en una entrevista—, pero... hallo una gran liberación en la agresividad. No me siento culpable en absoluto, hasta la mañana siguiente. Así que soy violenta y obtengo un enorme placer rompiéndolo todo. Al día siguiente alucino... pero mientras lo hago disfruto. Sí..., intento hacerme perdonar, pero a la siguiente provocación comienza todo otra vez. —Y añadió—: Y los artistas son incluso peores, porque son codiciosos. Quieren reconocimiento, quieren publicidad, quieren todo tipo de cosas ridículas.»

Harriet Burden escribe en un cuaderno: «Está aflorando, Harry, la furia malsana, cegadora e hiriente, que se ha ido acumulando más y más desde que caminabas con la cabeza gacha sin darte cuenta siquiera. Ahora ya no tienes que pedir perdón, niña grande,  ni sientes vergüenza por llamar a la puerta. No es vergonzoso llamar a la puerta, Harry. Te estás alzando contra los patriarcas y sus adláteres, Harry, tú eres la imagen de su miedo. Medea, enloquecida por la sed de venganza. El pequeño monstruo ha escapado de la caja, ¿no? Todavía no ha crecido del todo, no del todo. Después de Phinny habrá otro más. Habrá tres, igual que en los cuentos de hadas. Tres máscaras de diferentes tonos y semblantes, para que la historia adquiera su forma perfecta. Tres máscaras, tres deseos, siempre tres. Y la historia tendrá los dientes manchados de sangre».

Los dos se vengan de forma simbólica de los padres.

Tras la muerte de su marido, Bourgeois canibalizó a su propio padre en el arte, en las grandes fauces rosadas y rojas que creó y que llamó The Destruction of the Father («La destrucción del padre»), una obra espantosa, alegre y al mismo tiempo un poco cómica. La historia que cuenta Bourgeois acerca de la obra: ella y su hermano odiaban al hombre prepotente y de maneras dominantes, y un buen día lo mataron y se lo comieron. Esta furia pertenece sobre todo a las mujeres que hacen arte, arte de toda índole, porque a las mujeres artistas se las mete en cajas de las que les cuesta salir. La caja tiene el rótulo «arte femenino». ¿Cuándo fue la última vez que oímos hablar de un artista, novelista o compositor masculino? El hombre es la norma, la regla, lo universal. La caja del hombre blanco es el mundo entero. Louise Bourgeois era un artista que hacía arte. «Todos somos masculinos y femeninos.» Todo el gran arte es masculino y femenino.

Los patriarcas nos defraudan. No ven y no escuchan. Suelen permanecer ciegos y hacer oídos sordos a las mujeres, se pavonean, alardean y actúan como si no estuviéramos allí. Y no siempre son hombres. A veces son mujeres, también ciegas, que se odian a sí mismas. Están atrapadas en los hábitos perceptivos de los siglos, en las expectativas que han llegado a gobernar su mente. Y estos hábitos son peores para la mujer joven, que sigue siendo concebida como un objeto sexual deseable porque el cuerpo lozano, fértil y apetecible no puede tomarse realmente en serio, no puede ser el cuerpo que hay detrás del gran arte. El cuerpo de un hombre joven, por el contrario, el de Jackson Pollock, está hecho para la grandeza. El héroe del arte.

Sin embargo, la agresividad, el deseo de venganza creado por las costumbres prepotentes, dominantes y condescendientes del patriarcado se pueden utilizar, remodelar y transformar en arte, en celdas, en habitaciones que evocan en el espectador tanto las prisiones como los cuerpos biológicos, cuerpos que aman y se enfurecen, pero que escapan del actual cuerpo mortal de la propia artista y que siguen vivos después de su muerte. A mi Harriet Burden no se la ve realmente hasta que muere. Muere a los sesenta y cuatro años. Imaginen que Louise Bourgeois hubiera muerto a los sesenta y cuatro años en lugar de a los noventa y ocho. Somos afortunados de que viviera tanto tiempo.

Louise Bourgeois escribió: «Los patronos del Museo de Arte Moderno no estaban en absoluto interesados en una joven de París. No se sintieron adulados por la atención que ella les prestaba, no mostraron el más mínimo interés por sus tres hijos... Preferían a los hombres, y, entre éstos, a los que se callaban que estaban casados... Era una corte. Y los bufones artistas acudían a ella para entretener, para cautivar». Escuchad la voz de rabia controlada. Habla de sí misma en tercera persona. Ellos no querían tener nada que ver con esa joven de París, la joven que era ella. Permanecieron ciegos a su genialidad, una genialidad que estuvo allí desde el principio, en las obras que hizo cuando era treintañera, igual de buenas — mejores, de hecho— que muchas de los héroes del arte de la época.

A la mujer a menudo le conviene envejecer. El rostro arrugado es más adecuado para el artista que resulta ser mujer. El rostro viejo no encierra la amenaza del deseo erótico. Ya no es hermoso. Alice Neel, Lee Krasner, Louise Bourgeois. Ancianas reconocidas. Joan Mitchell, un disparo al cielo del arte después de su muerte. Y, recuerden, las grandes mujeres se cotizan menos que los grandes hombres. Salen mucho más baratas.

Louise Bourgeois hizo otra declaración enigmática: «La necesidad interior del artista de ser artista conecta íntimamente con su género y su sexualidad. La frustración de la mujer artista y su falta de papel inmediato de artista dentro de la sociedad es consecuencia de esta necesidad, y su impotencia (incluso si llega a tener éxito) es consecuencia de esa necesaria vocación». Aunque tenga éxito, ella está fuera. Sigue siendo arte femenino.

Mi Louise Bourgeois entendió la necesidad, el vehemente impulso de traducir una experiencia real en símbolos apasionados. La experiencia que hay que traducir es profunda y antigua. Se construye a partir de la memoria, consciente e inconsciente. Es del cuerpo, femenino y masculino, o femenino-masculino, y las obras de arte, ya estén hechas de letras del abecedario, tela, acero, yeso, vidrio, piedra, plomo o hierro, son vehículos de comunicación para un otro imaginario, el que mirará y escuchará. «Por símbolos me refiero a cosas que sentimos cercanas pero que no son reales», explicó. No, los símbolos no son reales. Son representaciones. Pero aun así están vivos en nuestro interior cuando miramos y cuando leemos. Se convierten en nosotros, en parte de nuestra estructura celular, en parte de nuestro cuerpo y de nuestro cerebro. Siguen viviendo en la memoria y, a veces, a través de las extrañas circunvoluciones que llamamos imaginación, se convierten en otras obras de arte.