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Entrevistas

El doble

Daniel Guebel habla de la reciente edición de El caso Voynich (Eterna Cadencia) y Mis escritores muertos (Mansalva).

Por P.Z. Fotos: Lucio Ramírez

–En Argentina, la fertilidad literaria es un defecto –dice Daniel Guebel–, porque hay un mito prevaleciente, que es el del libro parido con dificultad, fruto de la transpiración, la soledad y el encierro, y que en realidad ilustra uno muy anterior, el mito alquímico de la condensación y la transmutación del barro en oro.

daniel guebel

Toda entrevista con Daniel Guebel supone un desafío perdido de antemano. Uno nunca tendrá la certeza de si reponde en serio o juega al gato y al ratón, donde él, por supuesto, es el gato. Ejemplo: "¿Sos peronista? Cuando me lo preguntan digo que no, cuando lo afirman digo que sí". En este caso, el desafío -y por consiguiente la derrota- es doble: como un capricho del destino, casi simultáneamente salieron las novelas El caso Voynich por Eterna Cadencia Editora y Mis escritores muertos por Mansalva. En una se interna en el misterio de un manuscrito medieval, en otra aborda el recuerdo de dos amigos: Héctor Libertella y Jorge Di Paola. Pero, rápidamente se comprende que ni el primero es un texto sobre el misterio ni el segundo sobre los escritores. Entonces, qué son.

En un doble juego, Guebel es capaz de comprimirse y extenderse. Y desvanecerse: en El caso Voynich, llegado el momento, afirma que muchas de las páginas se corresponden casi textualmente con páginas de internet de dominio público. La obra del escritor se funde hasta que los límites del escritor se desvanecen.

- Mientras escribía El caso Voynich, no podía dejar de imaginarme siendo objeto de un juicio en tribunales, en el que un señor desconocido, autor de una página de Internet, pretendía probar que yo me había apropiado ilegalmente de su artículo. En ese litigio imaginario, yo articulaba mi defensa presentando ante el juez una cantidad de impresiones de Internet, demostrando que para este libro yo había utilizado una infinidad de textos, más una equis cantidad de libros que también tenía apilados en mi estantería. Desde luego, mi defensa era una autoincriminación, pero en rigor era también una reivindicación de las potestades y autonomías de la literatura y de la tradición de reescritura, apropiación, plagio, incluso copiado y pegado literal, que se volvió sospechosa desde que el capitalismo y la tecnología eliminaron las ventajas del mecenazgo feudal a cambio de un siempre dudoso rédito producto de la “propiedad intelectual” y los “derechos de autor”.

 

En el libro se percibe la influencia borgeana. Vos también mencionás a Eco. A mí también me hacía acordar mucho a Otra vuelta de tuerca: no hay aproximación a la verdad, como si corrieras hacia un horizonte que se aleja.

Hay una diferencia en lo que planteás. En James el problema es el punto de vista y en este libro el problema es la realidad. El sistema de James es el sistema de la información y el escamoteo, la alusión elusiva. Acá, en cambio, todo el tiempo está todo dicho. La información no se esconde, los hechos se cuentan uno atrás de otro, aunque haya saltos en el tiempo e informaciones complementarias, como rulos de la historia. En rigor, en el libro lo único que no aparece es una interpretación taxativa acerca de la autoría de los crímenes: las muertes de Goldefer, Strong, Newbold...

Eco: en su momento leí El nombre de la rosa –leí incluso con más interés El péndulo de Foucault– y lo que me interesó fue el sistema de la novelística desprendida del policial que se convierte en una máquina paranoica (lo que en el fondo es siempre un policial). La construcción es la búsqueda de sentidos y el sentido es una especie de infinito metonímico, algo que se desplaza, se desplaza, se desplaza. Eco es como un atleta que logró una empresa deportiva: poner en literatura el proyecto de un director que filmó “Borges para millones”, película que por supuesto no debe haber visto nadie. Eco consiguió un manual de divulgación borgiana, un Borges policial y didáctico, lo cual no está en absoluto lejos de los intereses de Borges.

En realidad, mi movimiento es distinto. Yo tengo un interés marcado por los fenómenos masivos de la cultura contemporánea, pero, al mismo tiempo, mi mirada sobre esos fenómenos es completamente lateral. Se publica El código Da Vinci y es un fenómeno de ventas. Pero yo no lo leo, ni veo la película, pero cuando alguien me dice que lo está leyendo, le pido que me cuente de qué se trata. Entonces cuando escribo El caso Voynich –o, tal vez, algún otro libro– procedo de manera desviada y sintética.

¿El caso Voynich podría haber sido un bestseller?

Seguro, pero eliminé todos los elementos que configuran un bestseller. Empezando por la extensión. Aquí, los personajes son nombres, las ideas no están encarnadas en sujetos, la aventura es minúscula. En El caso Voynich, el verdadero acontecimiento es la historia entre real y ficticia de las peripecias interpretativas que sufre un manuscrito presuntamente centenario. No hay cuevas, no hay crímenes visibles, ni monjes barbudos ni castrados ni vírgenes ni milagros. La deriva no tiene cierre, el libro podría continuar infinitamente. Simplemente se interrumpe en algún momento, y porque el decurso temporal lleva la historia “real” del manuscrito hasta el presente.

Prescindiendo del posible hartazgo del lector, trabajo los textos de acuerdo a lo que creo es su lógica interna. La lógica interna de mis textos en general es construir un procedimiento (una maquinaria narrativa). Una vez que esto ocurre, acelero la marcha hasta que esa máquina se enloquece, vuelve visible su funcionamiento y se extingue por agotamiento, dejando como un resto que flota: el infinito de continuaciones posibles, la potencia de lo no realizado. Puede ser que el lector haya abandonado el libro o puede ser que se quede esperando más. Pueden ingresar a mi página y contarme sus impresiones.

¿ El caso Voynich vuelve paradigmáticos los procedimientos en tu literatura? Cito: “el manuscrito transmitía una sensación de coherencia interna”.

Para mí es un libro sobre la producción de los valores en la cultura: un libro sobre cómo se construye un misterio y sobre cómo ese misterio adquiere sentido y valor. La construcción del sentido es lo propio de lo humano. ¿Será la explotación de los sentidos del sentido una forma del humanismo?

daniel guebel

Me sorprende que los últimos libros hayan surgido como brazos o afluentes de su novela inédita El absoluto.

El absoluto es mi libro más vasto. De él se desprendieron, entre otros, El caso Voynich. Yo daba por hecho que El absoluto condensaba la diversidad de procedimientos que había empleado en distintos libros, o sea que era un libro a la vez que resumía y expandía, mi Lerú universal. Si uno se pone ambicioso, los procedimientos de la escritura, en el fondo, reflejan al mismo tiempo el sístole y diástole del corazón y los movimientos del universo. La frase que se expande, la frase que se achica. El libro que se estira, el libro que se condensa. Haciendo una comparación forzada y olvidando por un momento el detalle de la calidad, Borges y Eco son un sístole y un diástole.

¿Como una frase y una respuesta?

No: Borges trabaja como un miniaturista y Eco es un expansor. Mientras iba escribiendo El caso Voynich por desvíos laterales me encontraba con cosas que Borges debió de haber leído para escribir lo que escribió. Esas cosas en la búsqueda, entre otras tantísimas, me remitían también a Eco y Eco me remitía a... Y así sucesivamente. El que en mi El caso Voynich busque la historia total del Manuscrito Voynich –suponiendo que haya alguien que se enteró de la existencia de ese libro- no la va a encontrar. Pero a cambio va a encontrar hipótesis verosímiles y disparatadas no contempladas en todo el caos ciberespacial que frecuenté. Tampoco va a encontrar mi hipótesis sobre la autoría del manuscrito que tengo, que creo es la cierta y que no vi formulada en ningún lado. Ofrezco todo un mundo de ficciones e hipótesis pero me reservo una verdad conjetural.

Si la hubieses puesto, descuajeringabas el libro. La historia es centrífuga, y poner una razón…

Exacto.

Comprobaciones no tengo, comprobaciones no hay. Pero lo que hay forma parte del mismo circuito de interpretación delirante que sostiene la creencia en el Santo Sudario, en la lectura en clave del fin del mundo a partir de los horóscopos maya o de la lectura computacional de la Kabbalah que permite encontrar los nombres de los asesinos del premier de Israel y los autores del atentado del 11 de septiembre.

Me llamó la atención que en El caso Voynich hayas escrito que una mina era un bagayo o la frase “le puso un candil delante de la jeta”. ¿Cómo funcionan esas palabras? ¿Es para romper el discurso?

Eso tiene que ver con el movimiento de la lengua. Supongamos que El caso Voynich es un trabajo de orfebrería y de cristalización de una lengua académica falsa. Aún siendo falsa, hay algunos momentos en que yo quiero pegarle un puñetazo y romper el vidrio para que el lector, o yo mismo, se asome a otra cosa. Las fracturas del lenguaje muestran astillas de un mundo que está afuera y que de pronto ingresa.

No tiene ningún sentido pensar una lengua pura, digamos: sería un sueño nazi como tantos otros. El más alto estilista de la lengua española del siglo XX, me refiero a Borges, porque parece que sólo se espera que hable de Borges….o es el único autor que hoy me vuelve a la boca… A Borges lo leés con un poquito de distancia y de golpe ves que en medio de textos refinadísimos procesa letras de tango, chistes malos. Su estilo se apropia y refina el cambalache. Mi procedimiento sería el opuesto: incorporar la vulgaridad, como un cachetazo de vieja.

Pensé que podía significar que todo era un chiste.

También, sí. También es un elemento, la peste de la ironía, que como escritor todavía me habita, como si estuviera en situación de creerme mejor o distinto de alguien. En el libro, en la parte donde se hace un resumen o una actualización final de todas las interpretaciones posibles (hasta el momento) sobre el sentido del Manuscrito Voynich, una de las palabras que aparece es “frastraslafra”, creo que lo decía Fidel Pintos, que es la palabra inventada para otras palabras inventadas como “sanata”, o, más bellamente, el “verso”.

De todas maneras, para no tratarme tan mal a mí mismo, diría que en El caso Voynich hay un elemento real, inobjetable, que es la existencia del manuscrito, cuya existencia se prueba en esta edición de manera literal y hasta pueril, reproduciendo algunas de sus páginas. La aparición de fragmentos de Manuscrito Voynich real opera en dos sentidos. Primero, era un buen pretexto para que mi hija pudiera mirar algo mío, ya que no leerlo, y mostrárselo a sus amiguitas del colegio. “¡Miren lo que hizo mi papi!”. Claro que ella sólo puede mostrar de verdad lo único que yo no hice: las ilustraciones. Después pensé que algún lector iba a poder descansar de la lectura de El caso Voynich mirando páginas del manuscrito y volviendo después a ese misterio que se continúa. Cualquier lector puede decir: “este libro me está contando lo que yo puedo ver en los fragmentos que publica después”.

Pero no es lo mismo.

No es lo mismo, pero al mismo tiempo es un efecto de duplicación. Eso tiene que ver con algo que hay en el libro sobre lo que no he podido reflexionar de manera suficiente, pero veo que aparece de manera recurrente en mi literatura, que es el tema del doble. Marci y Kircher, Lulio y Abulafia, Voynich y Kraut.

Carrera y Fracasi. Perón y el muerto. El perseguido... ¿Qué es ese doble?

No tengo la menor idea, pero es algo que aparece de manera constante en mis textos y que en algún sentido los construye. Supongo que es la función del diálogo. El diálogo se construye con otro y al mismo tiempo el otro sólo es pretexto del diálogo verdadero que es el soliloquio posterior a la conversación. O sea: el modo en que los temas puestos sobre la mesa repercuten en la fantasmática de la persona involucrada. Me acuerdo en mis lecturas juveniles de Cortázar, Traveler y Olivera, Calac y Polanco, había algo del doble que estaba siempre. A mí me fastidiaba porque Cortázar construía una especie de teoría vanidosa sobre el doble y el acto del pasaje. Y en vez de decir “doble” decía “doppelgänger”. Como buen nacionalista argentino y católico, yo detestaba la utilización de jerga foránea, sobre todo porque “doppelgänger” suena como un nombre pretensioso para una especie perro salchicha, y en cambio la palabra “doble” es bella y precisa.

¿Cómo funcionan en El caso Voynich las preguntas que se hace el narrador y las notas al pie?

En este libro toda interrogación es una forma de agregar conjeturas, versiones, expandir el sistema de las versiones. Construir un universo.

Ese universo se expande con un sistema asertivo profesoral, con un sistema interrogativo que incluye conjeturas de difícil comprobación y que se vuelven de comprobación aún más difícil porque están formuladas como preguntas más que como afirmaciones, y encima con notas al pie. Es decir: no alcanza con el cuerpo principal del texto que encima hay que desviar porque hay que decir más, más, más. Eso puede ser una proliferación infinita donde una nota al pie remite a una llamada. Eso lo hizo más extensamente Walsh en “Nota al pie”, aunque en su caso el resultado sea más bien previsible y melancólico.

Mis escritores muertos también tiene notas al pie. En realidad una única nota al pie: ¿cómo funciona?

En Mis escritores Muertos, esa nota al pie es central, y por eso es la única. La nota al pie cierra las dos primeras páginas de ese libro, que son una especie de teorización acerca de un sistema de valor, que el narrador sostiene, y en el cuál la verdad y la sinceridad, el “decirlo todo”, resultarían literariamente de un valor superior al que posee la literatura que oculta información y reserva sentidos para producir luego un efecto de revelación súbita. La nota al pie teoriza ambas posiciones y elige la primera, desde luego. Ahora bien, el resto del texto, después de decir que la teoría del iceberg es una pavada, construye un relato donde lo único que hay es un cuento icebergeriano.

O sea: es un relato que contradice su sistema de afirmación. Más allá de cómo lo lea cualquiera, este relato no tiene sentido si esa máquina no chirría. Mis escritores muertos es una máquina chirriante de producir afirmaciones que el texto desmiente. Primero el texto parece ser una semblanza personal mía, de dos escritores amigos míos que murieron, y cuya obra yo, personalmente, considero fundamental para entender la literatura argentina contemporánea, pero esa semblanza sólo empieza y se queda en esbozo, sólo sirve como introducción, como pinino para construir una teoría de la literatura que el relato falsamente costumbrista y en realidad fantástico desmiente en su factura, relato que a su vez se cierra con una especie de nueva semblanza literaria que lo que cuenta es cómo mutan las cosas.

Una sola cosita que hermana El caso Voynich y Mis escritores muertos. En Mis escritores muertos también hay una pregunta por el sentido de las afirmaciones, el texto todo el tiempo trabaja una afirmación y su desmentida: me gusta el cine, no me gusta el cine; el cine no tiene importancia y en realidad amo a Tarkovsky a Sokurov. También trabaja como El caso Voynich el sentido de las afirmaciones, lo pone en juego: ¿qué están diciendo las mujeres mientras están hablando?, ¿cuál es el sentido oculto?, ¿está el sentido oculto inscripto en sus cuerpos?, ¿podrían ellas leer el sentido oculto inscripto en sus cuerpos, leerlo literalmente o de manera invertgida?, ¿qué significa esto que me está diciendo esta mujer?, ¿en qué se está convirtiendo esta mujer?, ¿es una mujer?, ¿qué es una mujer? y ¿cuál es el sentido de la enseñanza de Libertella y Jorge Di Paola, qué se lee de lo que ellos hicieron y dijeron de la literatura argentina? Esas son las preguntas que formula y no responde Mis escritores muertos.

Lo que pasa que siempre que te leo siento que no tengo de dónde asirme. Cuánto es cierto, cuánto de vos está metido adentro.

Es una de las zonas que vengo trabajando desde Derrumbe. Lo real de los hechos y las versiones de los hechos van al cajón de la literatura. La discriminación es imposible. Además no importa. En Mis escritores muertos, la primera persona parece ser idéntica a la del autor, pero el yo del autor, mi firma, mi nombre, es lo único que no aparece en todo el texto. No soy nombrado, y cuando aparece el nombre de los participantes, de la visita a Di Paola en Tandil no aparezco. O sea que la serpiente se encuentra con un fantasma.

Hablás de la memoria y la ponés en duda. Hace un par de semanas, Schmucler dijo en una charla que la memoria siempre es verdad. “Si recuerdo algo lo recuerdo como verdadero”.

No necesariamente es así. Yo, cuando recuerdo algo, lo recuerdo como si fuera parte de un sueño. Incluso la memoria ajena, cuando me atañe, me desconcierta. Soy incapaz de reconocer cualquier anécdota contada por otro que me incluya. Siempre digo “¿Yo hice eso? Seguro que no”. Parece una buena estratagema con las mujeres, me libra de toda responsabilidad. Pero en realidad es un síntoma. En Mis escritores muertos hay algo del texto fantástico en el sentido de que las cosas se desplazan: una carpa que no se sabe si está o no está, se mueven de lugar, la piedra movediza que no se sabe si es una piedra o es un huevo, el narrador que no se sabe si soy yo, la mujer que es y no es mujer. Como El caso Voynich, como Los padres de Sherezade, es un libro sobre las transformaciones.

¿Como El absoluto?

Como El absoluto. No es que yo esté escribiendo mi propio I Ching, mi propio libro de las mutaciones –o tal vez sí!-… pero me parece que el proyecto literario que sostengo desde mi comienzo como escritor ya está formulado desde La perla del emperador. Para mí no tiene ningún sentido escribir un libro –y hasta leer un libro– donde los personajes por el mero hecho de su identidad nominal siguen siendo exactamente iguales desde el inicio hasta el fin. La lógica de los hechos tiene que transformar a los personajes y viceversa. Es decir: la escritura es un acontecimiento y el acontecimiento transforma aquello que toca y aquello que implica. Por lo tanto la literatura está afuera de los procesos lógicos.

La literatura forma parte del sistema de los hechos dinámicos y no de los hechos lógicos. La literatura está fuera del principio de identidad y del principio de no contradicción. Por eso soy en términos de políticas estéticas soy adversario de los autores que dicen “he descubierto mi zona y no me muevo de esa zona”. Naturalmente cualquier otro podría denunciar que mi propia posición es una zona en sí misma, lo que pasa es que no me queda más remedio que creer, por formularla yo, que abarca territorios más amplios.

Yo quiero escribir libros que hagan pensar al que los lee “pero este escritor se ha convertido en otro”. Al mismo tiempo, contradiciéndome alegremente, tengo que reconocer que hay libros míos que no son más que reescrituras de libros anteriores. Es decir, trabajo en tres niveles: repetición, diferencia, y serie.

Lo que no implica que no te puedas haber transformado.

Pero, para ser riguroso, si un pretende ser una especie de profeta de la diferencia, también debería hacerse cargo del efecto de repetición.

Está bien, pero en ese sentido estás escapándote del estilo, no del tema.

Es un distingo pertinente, pero yo no sé si lo que podríamos llamar mi estilo… es un estilo. En todo caso, mi estilo no es el que “aparece” en cada uno de mis libros, sino la historia de sus variaciones en el conjunto de todos ellos.

Después de haberte internado en el mundo de internet, ¿cómo salís? ¿Te interesa seguir explorando?

Sí, completamente.

¿Te cambió internet?

No: simplemente me permitió escribir un libro. El azar de las lecturas podría haberse producido en relación a cualquier otra cosa. Yo estaba dispuesto a escribir El caso Voynich porque en mi novela El absoluto estaba trabajando “en zona”. De golpe, el Voynich se disparó como una especie de digresión sobre eso.

Pero si el Estado hubiera sido particularmente proveedor o protector conmigo me habría designado Director de la Biblioteca Nacional y yo estaría rodeado de libros donde probablemente el sistema es el mismo. Internet tiene el rasgo de la novedad y por lo tanto tiene una carencia de prestigio académico y un plus de prestigio tecnológico que compensan, de alguna manera, las limitaciones y parcialidades de su información. Ahora bien, como yo soy escritor no me interesa la exactitud académica ni la veracidad de las afirmaciones: me dan lo mismo. Sólo las uso a mis propios fines.

Pero como en internet todo aparece de manera fragmentaria, las búsquedas son siempre laterales, está más en relación a la captura de sentidos parciales y contradictorios. Por eso lo digo claramente en la nota del autor. Si yo hubiera encontrado un libro completo sobre el Manuscrito Voynich, en el momento que aparecía la referencia aparecían todas las respuestas y yo no tenía nada que investigar.

Internet permite un menor nivel de profundidad en la investigación pero ofrece excelentes perspectivas para la deriva en la búsqueda y la instantaneidad del endcuentro. La búsqueda en bibliotecas, aunque uno pueda capturar un objeto y encontrarse con esa totalidad, es lentísima. Tenés que ir a la biblioteca, esperar a que te entreguen el libro, tenés que sentarte a leer. En internet hay un efecto de instantaneidad y hasta de simultaneidad que tiene que ver con la velocidad de los procesos mentales. Es más realista. Creo que en El caso Voynich aposté a esa especie de nuevo realismo literario. Tiene que ver con una especie de realismo psíquico. La velocidad de la escritura, la velocidad de una captura de información, metafóricamente es homologable a la velocidad de los procesos mentales de cada persona. Hay velocidades de procesos mentales que a su dueño sólo le permiten encender una moto con escape abierto.

Mirando a las próximas historias, ¿qué temas estás pensando abordar?

Ninguno: terminé un libro ahora y no sé qué escribir. Se me terminó un ciclo.

¿Con El absoluto?

Sí. Aunque haya tenido una estribación. Antes de terminar El absoluto escribí un libro sobre determinadas cuestiones del peronismo, son dos novelas cortas, un cuento y una obra de teatro. Eso es como un desvío. Después terminé una especie de de Derrumbe, hiperquinética, hiperbólica y demencial. Me parece que se me cumplió un ciclo. El ciclo que nace con El absoluto, donde estoy escribiendo El absoluto y las novelas que se desprenden de El absoluto.

¿Derrumbe forma parte de ese ciclo?

Sí, claro. En el plan de El absoluto – el libro no se desvió mucho del plan, aunque sí tuvo infinidad de matices internos–, la última parte la narración la llevaba una mujer, la hija que contaba el modo en que se hacía cargo de su padre. Ese era el plan con que termina El absoluto. Casi la totalidad del primer proyecto incluía eso, una especie de versión de Edipo en Colona. Edipo, ya viejo y ciego, vuelve a morir a Tebas llevado o arrastrado por su hija Antígona. Eso que era el eje del plan, en El absoluto se resuelve en las 10 últimas páginas. Pero el asunto reverberaba en mí de una manera particular, y antes de sentarme a escribir esa última parte que sólo escribí este año, escribí Derrumbe, donde invierto el procedimiento y es el padre el que habla de la hija. La hija llevando el padre: acá el padre quiere retener a su hija y no puede, y sólo puede decirle lo que la extraña y lo que la ama..

Derrumbe, El caso Voynich, Los padres de Sherezade. Son como gajitos de El absoluto.

Tajitos, claro.

No: gajitos. Como si

Son expansiones que me permitieron escribir El absoluto, un libro por el cual hasta abandoné el trabajo que tenía. De golpe la semana pasada tuve la impresión de que ese ciclo se cerró. Sin eso, ya sólo queda lo que soy, que no sé bien qué es.

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